PrimaDona.

Οκτωβρίου 6, 2007

donald

Η Μαρία Κάλλας πέθανε στις 16 Σεπτεμβρίου του 1977, σε ηλικία 53 ετών. Κατ’ αυτό τον τρόπο κλείνει ο κύκλος της ζωής της πλέον εξαίρετης τραγουδίστριας του 20ού αιώνα και ίσως της ιστορίας της φωνητικής τέχνης των τριών τελευταίων αιώνων.Γεννημένη στις ΗΠΑ από Έλληνες γονείς, η Μαρία άρχισε τη μουσική της εκπαίδευση με τη διάσημη ελληνίδα τραγουδίστρια και μαέστρο Μαρία Τριβέλα, από το 1937 μέχρι και το 1939 και στη συνέχεια με την Ελβίρα Ιδάλγο, φημισμένη ισπανίδα σοπράνο, που είχε έλθει στην Ελλάδα το 1932. Η καριέρα της νεαρής καλλιτέχνιδας αρχίζει το 1940, στο Εθνικό Θέατρο της Ελλάδας και σημειώνει συνεχή άνοδο. Όταν το 1945 η Μαρία φεύγει από την Ελλάδα, η κύρια πλευρά του χαρακτήρα της έχει ωριμάσει και έχει τραγουδήσει με μεγάλη επιτυχία το πλέον σημαντικό μέρος του ρεπερτορίου της. Οι εμφανίσεις της κατά τα επόμενα χρόνια, αρχικά στην Ιταλία και κατόπιν στις διάφορες χώρες της Ευρώπης και της υφηλίου και μεταξύ αυτών και της πατρίδας της, της Ελλάδας, την καθιερώνουν οριστικά. Η φωνή, η απόδοση και η εμφάνισή της ηλεκτρίζουν κάθε είδους κοινό.

Το μυστικό της μαγείας της πηγάζει από την ικανότητά της « να μεταφέρει στο μουσικό πλάνο τον πόνο του προσώπου που υποδύεται, τη νοσταλγική επιθυμία μιας χαμένης ευτυχίας, την αγωνιώδη αμφιβολία ανάμεσα στην ελπίδα και απελπισία, ανάμεσα στην υπερηφάνεια και την ικεσία, ανάμεσα στην ειρωνεία και τη μεγαλοψυχία. Τα πλέον αντίθετα και ποικίλα συναισθήματα, οι σκληρές παραπλανήσεις, οι φιλοδοξίες, η παθιασμένη τρυφερότητα, οι πλέον ακριβές θυσίες, όλα τα βάσανα της ψυχής, αποκτούν με το τραγούδι της μια μυστηριώδη αλήθεια». O μαέστρος Ρενέ Λέιμποβιτζ έγραψε: « Μοναδική ανάμεσα στις σοπράνο, η φήμη της θαυμαστής καλλιτέχνιδας έχει υπερβεί τα φυσιολογικά όρια της φήμης των μεγαλύτερων και των πλέον φημισμένων καλλιτεχνών».

Με τον τρόπο ερμηνείας της διαμόρφωσε την παραδοσιακή σκηνή της όπερας και την διεύρυνε ερμηνεύοντας έργα όπως το «Άνα Μπολένα» του Ντονιζέττι, «Πειρατής» του Μπελλίνι, «Μήδεια» του Τσερουμπίνι, «Ορφέας και Ευριδίκη» του Χάυδν και άλλα, ενώ συγχρόνως αναδημιουργούσε με τρόπο αξέχαστο και ίσως αμίμητο, πρόσωπα όπως Νόρμα, Αμίντα και Λουσία. Χωρίς να μειώσει τη κύρος του φωνητικού στυλ, εμβάθυνε τα λόγια και τη μουσική και δραματοποίησε σε βάθος την απόδοση των έργων. Γι’αυτό έδινε στα πρόσωπα ένα τραγικό αιφνιδιαστικό ανάστημα που εντυπωσίαζε βαθιά όσους την άκουγαν να τραγουδάει. Όπως έγραψε ο Μονσερά Καμπαγιέ, ή Μαρία Κάλλας μας άνοιξε μια πόρτα, μια πόρτα που ήταν κλειστή. Πίσω απ’ αυτή κοιμόταν όχι μόνο μουσική, αλλά και μεγαλεπήβολες ιδέες ερμηνείας. Μας έδωσε την ευκαιρία να κάνουμε πράγματα που θα ήταν αδύνατο να γίνουν πριν απ’ αυτή.

Η Μαρία Κάλλας γεννήθηκε ως Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου στις 2 Δεκεμβρίου του 1923 στη Νέα Υόρκη. Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς οι γονείς της, Ευαγγελία Δημητριάδη (από την Κωνσταντινούπολη) και Γιώργος Καλογερόπουλος (από τo Nεωχόριο Ιθώμηςστό Μελιγαλά Μεσσηνίας), είχαν μεταναστεύσει στις Η.Π.Α. από την Αθήνα. Εκεί ο πατέρας της ανοίγει φαρμακείο και το 1929 αλλάζει το οικογενειακό επώνυμο από Καλογερόπουλος σε Callas. Τρία χρόνια αργότερα η Μαρία ξεκινά τα πρώτα μαθήματα πιάνου μαζί με τη μεγαλύτερη αδελφή της Υακίνθη. Σε ηλικία 11 ετών έλαβε το πρώτο βραβείο ως «σολίστ» σε διαγωνισμό παιδικών φωνών που είχε διοργανώσει ο ραδιοφωνικός σταθμός της Νέας Υόρκης W.O.R.Στα 1937 έρχεται το διαζύγιο των γονιών της και η Μαρία ακολουθεί τη μητέρα της στην Αθήνα, όπου ήδη βρισκόταν η αδελφή της. Αρχικά, αν και μικρότερη από το ηλικιακό όριο εισαγωγής, εγγράφηκε στο Εθνικό Ωδείο του Καλομοίρη με καθηγήτρια τη Μαρία Τριβέλλα ενώ ένα χρόνο αργότερα βρέθηκε στο Εθνικό Ωδείο Αθηνών όπου δίδασκε η Ελβίρα ντε Ιντάλγκο (Elvira de Hidalgo) και η οποία θεωρείται ως η κατ’ εξοχήν δασκάλα της Κάλλας.

Στις 2 Απριλίου 1939 κάνει το σκηνικό της ντεμπούτο ως Σαντούζα σε μία μαθητική παράσταση της «Αγροτικής Ιπποσύνης» (Cavalleria Rusticana) του Πιέτρο Μασκάνι από το Ωδείο Αθηνών. Λίγο πριν το ξέσπασμα του ελληνοϊταλικού πολέμου έρχεται η πρώτη συνεργασία της με την εταιρεία της Λυρικής Σκηνής Αθηνών και στις 21 Οκτωβρίου του 1940, ερμηνεύει τραγούδια από τον Έμπορο της Βενετίας του Ουίλιαμ Σαίξπηρ στο Βασιλικό Θέατρο. Η συνεργασία της με τη Λυρική Σκηνή θα συνεχιστεί και στις 21 Ιανουαρίου 1941 στην πρώτη της μελοδραματική εμφάνιση θα υποδυθεί τη Βεατρίκη στο έργο «Βοκκάκιος» του Φραντς φον Σουπέ στο κινηματοθέατρο Παλλάς.

Στις 27 Αυγούστου του 1942 στο θερινό θέατρο Παρκ στην Πλατεία Κλαυθμώνος, στην πρώτη της επαγγελματική εμφάνιση σε όπερα, ερμηνεύει «Τόσκα» του Τζιάκομο Πουτσίνι. Την ίδια χρονιά συμμετείχε σε συναυλία της Λυρικής στη Θεσσαλονίκη. Στις 19 Φεβρουαρίου ερμηνεύει τη Σμαράγδα στον «Πρωτομάστορα» του Μανώλη Καλομοίρη, και εννέα μέρες αργότερα συμμετέχει σε μεγάλη συναυλία για τα συσσίτια της Νέας Σμύρνης στον κινηματογράφο Σπόρτινγκ. Στις 12 Δεκεμβρίου ερμηνεύει άριες του Μπετόβεν και του Ροσίνι σε συναυλία υπέρ των φυματικών.

Λίγο μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας από τις δυνάμεις του Άξονα η Κάλλας, εξ αιτίας της υποβάθμισής της στη Λυρική Σκηνή και εν μέσω της πολεμικής των συναδέλφων της που την κατηγορούσαν για συνεργασία με τους κατακτητές, αποφασίζει να επιστρέψει στις Η.Π.Α. Προκειμένου να εξασφαλίσει τα εισιτήριά της δίνει μια αποχαιρετιστήρια παράσταση στην Αθήνα. Το Σεπτέμβριο του 1945 βρίσκεται στη Νέα Υόρκη και ξεκινά την προσπάθεια για ανεύρεση εργασίας αρχικά στη Μητροπολιτική Όπερα, δεν καταφέρνει όμως να υπογράψει συμβόλαιο.

Εντούτοις η ακρόασή της από τον Έντουαρντ Τζόνσον, διευθυντή της Όπερας, φέρνει την προσφορά δύο ρόλων στα έργα «Φιντέλιο» του Μπετόβεν και «Μανταμ Μπατερφλάι» του Πουτσίνι. Η Κάλλας απορρίπτει τους ρόλους. Δε θέλει να τραγουδήσει το «Φιντέλιο» στα αγγλικά, ενώ αισθάνεται πολύ εύσωμη ώστε να ερμηνεύσει την αιθέρια «Μπάτερφλάι».

Η γνωριμία της με τον καλλιτεχνικό διευθυντή της Αρένας της Βερόνα, Τζοβάννι Τζενατέλλο την οδηγεί στην Ιταλία. Εκεί στις 3 Αυγούστου 1947 κάνει την πρώτη της εμφάνιση στην Αρένα της Βερόνα με τη «Τζοκόντα» του Αμιλκάρε Πονκιέλι. Τον ίδιο χρόνο ερμηνεύει την Ιζόλδη από το «Τριστάνος και Ιζόλδη» στη Βενετία υπό την καθοδήγηση του μαέστρου Τούλιο Σεραφίν. Συνάμα έρχεται και η γνωριμία της με τον μουσόφιλο Ιταλό βιομήχανο Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, με τον οποίο παντρεύονται στις 21 Απριλίου 1949. Ο Μενεγκίνι έχοντας και ρόλο μάνατζερ άσκησε καταλυτική επιρροή στην καριέρα της Κάλλας, υποβάλλοντάς την σε δίαιτα με σκοπό να αποκτήσει καλύτερη εμφάνιση και αποτρέποντάς την από κάθε βιοτική ενασχόληση με την οικονομική κάλυψη, που της παρείχε. Έτσι τον ίδιο χρόνο η Κάλλας κάνει καλλιτεχνικές εμφανίσεις στο Μπουένος Άιρες και το 1950 στο Μεξικό.

Στις 7 Δεκεμβρίου 1951 η Κάλλας ανοίγει τη σαιζόν στη Σκάλα του Μιλάνου με το «Σικελικό Εσπερινό», εμφάνιση που της προσφέρει μεγάλη αναγνώριση. Κατά τη διάρκεια των επόμενων επτά ετών η Σκάλα θα είναι η σκηνή των μέγιστων θριάμβων της σε ένα ευρύ φάσμα ρόλων. Το 1955 ανεβάζει την ιστορική παράσταση της «Τραβιάτας» του Βέρντι σε σκηνοθεσία Λουκίνο Βισκόντι.

Στις 27 Οκτωβρίου 1956 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης ως «Νόρμα» στο ομώνυμο έργο του Μπελλίνι. Στις 5 Αυγούστου 1957 επιστρέφει στην Αθήνα και εμφανίζεται στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών. Δύο μήνες πριν είχε γνωρίσει τον εφοπλιστή Αριστοτέλη Ωνάση σε δεξίωση της κοσμικογράφου Έλσα Μαξγουελ. Η γνωριμία τους θα εξελιχθεί σε μία από τις πλέον συζητημένες σχέσεις στην ιστορία.

Το 1960 τραγουδά στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου «Νόρμα» και το επόμενο έτος «Μήδεια» σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. Το 1962 επανέρχεται στη Σκάλα του Μιλάνου και αποθεώνεται σαν Μήδεια σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή και κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη. Τον Ιανουάριο του 1964 πείθεται από το Φράνκο Τζεφιρέλι να συμμετάσχει σε μία νέα παραγωγή της «Τόσκα» στη σκηνή του Covent Garden. Η παράσταση εκθειάζεται από τους κριτικούς ενώ ακολουθεί την ίδια χρονιά νέος καλλιτεχνικός θρίαμβος στην Όπερα των Παρισίων με τη «Νόρμα». Παρά τα φωνητικά προβλήματα που έχει αρχίσει να αντιμετωπίζει το παρισινό κοινό την αποδέχεται θερμά.

Στις 5 Ιουλίου 1965 εμφανίζεται για τελευταία φορά σε παράσταση όπερας στο Covent Garden με την «Τόσκα» σε σκηνοθεσία Φράνκο Τζεφιρέλι. Στα 1966 απεκδύεται την αμερικανική υπηκοότητα και λαμβάνει την ελληνική. Με αυτή της την ενέργεια λύεται και τυπικά ο γάμος της με το Μενεγκίνι. Πλέον ελπίζει ότι ο Αριστοτέλης Ωνάσης θα της ζητήσει να παντρευτούν κάτι που τελικά δε γίνεται μια και στις 8 Ιουλίου 1968 ο Έλληνας μεγιστάνας παντρεύεται τη χήρα του Αμερικανού Προέδρου Κέννεντυ, Τζάκυ. Αυτή του η πράξη βυθίζει σε κατάθλιψη την κορυφαία υψίφωνο.

Το 1969 γυρίζει σε ταινία τη «Μήδεια» του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Πιερ Πάολο Παζολίνι. Η ταινία δεν έχει τύχη στις κινηματογραφικές αίθουσες. Στις 25 Μαΐου 1970 μεταφέρεται στο νοσοκομείο και γίνεται γνωστό ότι επεχείρησε να αυτοκτονήσει λαμβάνοντας μεγάλη δόση βαρβιτουρικών.

Το 1973 σκηνοθετεί στο Τορίνο μαζί με τον Τζουζέπε ντι Στέφανο τον «Σικελικό Εσπερινό» και την ίδια χρονιά ξεκινά μαζί του μια παγκόσμια καλλιτεχνική περιοδεία. Στις 8 Δεκεμβρίου η Κάλλας τραγούδησε στην Όπερα των Παρισίων, όπου το κοινό την κάλεσε στη σκηνή 10 φορές καταχειροκροτώντας την. Η τελευταία της εμφάνιση έγινε στην πόλη Σάπορο της Ιαπωνίας στις 11 Δεκεμβρίου του 1974.

Η Μαρία Κάλλας πέρασε στην αιωνιότητα στις 16 Σεπτεμβρίου 1977 στο Παρίσι. Η κηδεία της έγινε στις 20 Σεπτεμβρίου και, αφού το σώμα της αποτεφρώθηκε όπως επιθυμούσε, την άνοιξη του 1979 η τέφρα της σκορπίστηκε στο Αιγαίο.

Στην ακτη του Καντακες.

Οκτωβρίου 4, 2007

Σκαρφαλώνω στα βράχια που σκεπάζουν την ακτή του Καντακές στη βορειοανατολική Ισπανία. Μοιάζουν με λιωμένα κομμάτια ψωμί βουτηγμένα σε μια σούπα από θαλασσινό νερό. «Υπερρεαλιστικό» είναι μια λέξη που εύκολα λέμε σήμερα αφού έχει περάσει ένας αιώνας από τότε που τη σμίλεψε ο ποιητής Γκιγιόμ Απολινέρ. Ομως, αν υπάρχει ένας τόπος στον κόσμο που να δίνει ένα ακριβές και ιστορικό νόημα στις λέξεις «υπερρεαλιστικό» και «υπερρεαλισμός», αυτός βρίσκεται ανάμεσα σε τούτα τα βράχια. Σκαρφαλώνοντάς τα, μπαίνεις σ’ ένα παραμορφωμένο κόσμο κατοικημένο από μικροσκοπικά τέρατα.
Θωρακισμένα ασπόνδυλα όντα σέρνονται, μέσα κι εξω από το νερό, σε άμορφους σχηματισμούς. Βάζω το χέρι μου για να πιάσω ένα κοχύλι και νιώθω τα δάχτυλά μου να χτυπούν, οι πορτοκαλιές δαγκάνες ενός κάβουρα.

Μπορεί κανείς να διαβάσει στους πυριγενείς αυτούς σχηματισμούς όπως ξεδιπλώνουν το γεωλογικό τοπίο της Καταλωνίας, ολόκληρη την ιστορία του Υπερρεαλισμού, από τα κολάζ του Μαξ Ερνστ, ώς τον Αστακό-Τηλέφωνο του Σαλβαντόρ Νταλί. Κάθομαι στην άκρη ενός χαραγμένου βράχου. Αν έπεφτα, θα έβρισκαν άραγε τον σκελετό μου σαν τα κόκαλα των τεσσάρων νεκρών επισκόπων στην «Εποχή του χρυσού», την υπερρεαλιστική ταινία που γύρισε εδώ, το 1930, ο Λουίς Μπουνιουέλ; Τα βράχια αυτά είχε δείξει πριν από χρόνια, στον Μπουνιουέλ, ο φίλος του από το κολέγιο Σαλβαντόρ Νταλί. Εδώ έγραψαν το σενάριο της σκανδαλώδους ταινίας τους «Ενας Ανδαλουσιανός σκύλος». Ο Νταλί ήταν από το Φιγκουέρας, της πεδιάδας Αμπουρδάν, πέρα από τα βουνά που κυκλώνουν το Καντακές, εδώ όμως πέρασε τα παιδιά του καλοκαίρια, εξερευνώντας τις λιμνούλες μες στα βράχια και βασανίζοντας τα θαλασσινά πλάσματα.

Στα μάτια των περισσότερων ανθρώπων είναι ένα όμορφο μεσογειακό τοπίο· και σίγουρα ήταν όμορφο στα μάτια του στενού φίλου του Νταλί, ποιητή Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα, που ο Νταλί τον έφερε εδώ στη δεκαετία του 1920. Στην «Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί», ο Λόρκα υμνεί την αντανάκλαση του φεγγαριού, στον μικρό, ήσυχο κόλπο. Η ευαισθησία όμως του Μπουνιουέλ και του Νταλί ήταν πιο κοινή. Οταν έγραφαν το σενάριό τους εδώ, θυμήθηκαν το ποίημα του Λόρκα και το σνομπάρισαν. Στις αρχικές σκηνές της ταινίας που οραματίζονταν, ένα μικρό άσπρο σύννεφο, περνάει μπροστά από μια γεμάτη σελήνη· ένα ωραίο νυχτερινό. Αμέσως μετά έρχεται ένα ξυράφι που κόβει τον βολβό ενός ματιού.

Καθισμένος σε αυτά τα βράχια, φαντάζομαι τον Νταλί και τον Μπουνιουέλ κάτω στην ακρογιαλιά κοιτάζοντας το φεγγάρι πάνω στο νερό και σνομπάροντας ό,τι υποβάθμιζαν ως ποίηση του Λόρκα. Οι δύο τους, τελικά, γύρισαν τον «Ανδαλουσιανό σκύλο», στο Παρίσι και το έργο τους, θαυμάζεται έως σήμερα ως η πιο τολμηρή 17λεπτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου. Ακριβέστερα, από την εναρκτήρια σκηνή του κοψίματος του ματιού, έως τις σκηνές με τους παπάδες και του ποδηλάτη ντυμένου ως μικρή Ολλανδέζα, είναι πολύ αστεία ταινία. Οχι απλά διασκεδαστική, αλλά έξαιρετικά αστεία φέρνοντας γέλια. Αλλωστε, ο Νταλί δεν έβλεπε να υπάρχει χάσμα μεταξύ της αβάν γκαρντ και του μαζικού πολιτισμού. Μπορούσε να προβάλει με τόση ευφυΐα τα όνειρά του ώστε γοήτευσε όλους τους σκηνογράφους, συμπεριλαμβανομένων και του Χόλιγουντ, όπου και εργάστηκε με τον Αλφρεντ Χίτσκοκ ακόμη και τον Ουόλτ Ντίσνεϊ. Σχεδίασε καναπέδες σε σχήμα χειλιών που είναι τώρα από τα κυριότερα εκθέματα της έκθεσης «Υπερρεαλιστικά πράγματα: Υπερρεαλισμός και Ντιζάιν» στο Μουσείο Αλβέρτου και Βικτωρίας στο Λονδίνο· κι ακόμη δημιούργησε ένα ολόκληρο δωμάτιο με τα έπιπλα διαρρυθμισμένα έτσι ώστε το σύνολο να μοιάζει με το πρόσωπο της Μάε Γουέστ. Τίποτα από αυτά δεν συνιστούσαν προδοσία του Υπερρεαλισμού, όπως τον κατηγόρησαν ο Μπρετόν και οι ομοϊδεάτες του, αφού τον εκδίωξαν από το κίνημα επειδή ο Νταλί είχε ομολογήσει ότι τον γοήτευε ο Χίτλερ. Ο υπερρεαλισμός ήταν η απόπειρα να απελευθερωθεί το «θαύμα» μέσα στην καθημερινή ζωή. Ο Νταλί ως έξυπνος άνθρωπος είδε ότι τούτο συνδέεται άμεσα με την αρχιτεκτονική, η οποία και σχηματίζει το περιβάλλον εντός του οποίου περνάμε την καθημερινή μας ζωή.

Σε τούτο ήρωάς του ήταν ο αρχιτέκτονας Αντόνι Γκάουδι. Στο Φιγκουέρας βλέπει κανείς την επιθυμία του Νταλί να δημιουργήσει ένα ολότελα φανταστικό περιβάλλον, όπως το Κάζα Μπατλό του Γκάουδι. Αυτό είναι και το Αστακός – Τηλέφωνο, το Δωμάτιο Μάε Γουέστ, η αντικατάσταση της πραγματικότητας με τη φαντασία, όπως το επεχείρησε ο Γκάουδι στην αρχιτεκτονική. Ο Νταλί το έκανε με έναν τρόπο που ο καθένας μπορούσε να καταλάβει. Γι’ αυτό και γρήγορα οι σχεδιαστές άρχισαν να κάνουν υπερρεαλιστικά ρούχα και ο Σέσιλ Μπίτον να βγάζει υπερρεαλιστικές φωτογραφίες. Ο Νταλί τελικά ταξίδεψε πολύ μακριά από τον τόπο που τον γέννησε και μερικοί λένε ότι πούλησε τη ψυχή του στους Αμερικανούς. Αναζητώντας τα παιδικά του χρόνια, ανάμεσα στα βράχια της Καταλωνίας, είναι ακριβώς η προσπάθεια ανεύρεσης της αυθεντικής, υπερρεαλιστικής ψυχής.

Το ταξίδι ανατολικά από το Φιγκουέρας ώς το Καντακές, περνά μέσα από ένα απέραντο ανοιχτό χώρο που, με τον ουρανό και τους μικρούς λόφους του, διακρίνεται στους πίνακες του Νταλί (της δεκαετίας του 1930) «Ισπανία» και «Μαλακή κατασκευή με βραστά φασόλια (προαίσθημα Εμφύλιου Πολέμου)».

Για τον Νταλί, είναι το τοπίο της Λα Μάντσα όπου περιπλανιόταν, μέσα στην τρέλα του ο Δον Κιχώτης, ένας ξερός, σκονισμένος τόπος όπου ο καλλιτέχνης βλέπει να διαδραματίζεται η τραγωδία της Ισπανίας. Το σημαντικό όμως το βλέπεις, όταν κατεβαίνεις στο Καντακές. Ο,τι άλλο αν είναι ο Νταλί, είναι κύρια ο τοπιογράφος της Ισπανίας. Η επίμονη επανεμφάνιση των βράχων και των γκρεμών της μοναδικής αυτής ακτής, ριζώνει την τέχνη του σε ένα πραγματικό, φυσικό πλαίσιο μνήμης και επιθυμίας. Μαζεύω το κέλυφος ενός κάβουρα από μια λιμνούλα στο Καντακές και κοιτάζοντας το πορτρέτο του Πολ Ελυάρ που έχει ζωγραφίσει ο Νταλί, αναγνωρίζω ότι μια λεοντοκεφαλή του πίνακα βασίζεται ακριβώς στο σχήμα ενός τέτοιου υπολείμματος.

Ο Φρόιντ συνέκρινε τη μέθοδό του με αυτή του αρχαιολόγου που σκάβει και ανακαλύπτει σε στρώματα, το ένα κάτω από το άλλο, θαμμένο στο παρελθόν, όλα ταυτόχρονα υπάρχοντας στο ίδιο μυαλό. Τούτο αναπαριστά και την υπερρεαλιστική τέχνη. Στους πίνακες του Μαξ Ερνστ με τα στίφη βαρβάρων, τα άγρια δάση και τις χαμένες πόλεις, έχεις αυτή την αρχαιολογική αίσθηση της συνύφανσης, όπως την έχεις και στις μελαγχολικές κλασικές πόλεις του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, όπου πάντα υπάρχει μια νεκρή στιγμή στο μεσογειακό απομεσήμερο.

Ο υπερρεαλισμός είναι για τον χρόνο. Για την αινιγματική, αόριστη φύση της μνήμης, για τη λιωμένη υφή της εμπειρίας. Τα βράχια του Καντακές δεν είναι μόνο βιομορφικά σχήματα στην απόσταση αλλά, από κοντά, υφή σε στρώσεις. Τα βράχια αυτά είναι απομεινάρια ενός τεράστιου ρεύματος λάβας που τινάχτηκε από κάποιο αρχαίο ηφαίστειο. Κυλώντας από βορρά προς νότο, ο άσπρος φλογερός ποταμός κατακάθισε, σε στρώματα που πήχτηκαν και στερεοποιήθηκαν κατά μήκος της ακτής. Τα λιωμένα ρολόγια του Νταλί λένε τον χρόνο της γης, στη ρευστότητά του.

Ψάχνω το κέλυφος που μάζεψα από τη θάλασσα του Καντακές κι ένα θαλάσσιο σκαντζοχοιράκι το οποίο ίσως σχετίζεται με εκείνο στο ξυρισμένο κεφάλι του Νταλί, σε μια φωτογραφία όπου μοιάζει με μοϊκανό. Ομως όταν έφτασα πια στο σπίτι μου, είχαν γίνει σκόνη μες στην τσάντα μου. Ο Υπερρεαλισμός, όπως τον βιώνουμε σήμερα, είναι η σκόνη, τα κομμάτια της τελευταίας, μεγάλης επαναστατικής τέχνης στην Ευρώπη.

Technorati Profile

Η κρητικη διαλεκτος.

Οκτωβρίου 4, 2007

Η κρητική διάλεκτος θεωρείται η μακροβιότερη στον Ελλαδικό χώρο. Ομιλείται εκτός από την Κρήτη στο χωριό Χαμιδέ της Συρίας και στα παράλια της Μικράς Ασίας όπου εγκαταστάθηκαν μουσουλμάνοι κρητικοί το 1923. Χαρακτηριστικά της είναι, μεταξύ άλλων, η διατήρηση αρχαϊσμών, καθώς και η αποφυγή ορισμένων συμφωνικών συμπλεγμάτων.

Χαρακτηριστικό είδος έκφρασης στην κρητική διάλεκτο αποτελεί η μαντινάδα.
Η μαντινάδα ή πατινάδα ή κοτσάκι είναι ποίημα που αποτελείται από δυο στίχους που συνήθως είναι δεκαπεντασύλλαβοι σε ομοιοκαταληξία ή και τέσσερα ημιστίχια που δεν ομοιοκαταληκτούν απαραίτητα. Αποτελεί μέσο αυθόρμητης λαϊκής έκφρασης σε αρκετά μέρη της Ελλάδας, κυρίως όμως ως κατηγορία του νησιώτικου ελληνικού τραγουδιού στην Κρήτη, που είναι ξακουστή για τις μαντινάδες της.

Αυτό το είδος της έμετρης λαϊκής έκφρασης στις Κυκλάδες και ιδιαίτερα στην Απείρανθο της Νάξου λέγεται «κοτσάκι» (π.χ. «Με κοτσάκια φανερώνω, / της αγάπης μου τον πόνο»!) Αντίστοιχα ονόματα αυτού του είδους είναι επίσης τα λιανοτράγουδα, οι ρίμες, οι παρόλες τα «στιχάκια» ή τα «δίστιχα» άλλων περιοχών της Ελλάδας.
Το όνομα «μαντινάδα» θεωρείται εξελληνισμένος τύπος του ενετικού «mantinada» που είναι ταυτόσημο με το ιταλικό «mantinatta». Όμως αυτό το είδος υπήρχε και προ της Ενετοκρατίας όπως αποδεικνύεται σε βυζαντινό χειρόγραφο του 15ου αιώνα όπου περιέχονται τα «Καταλόγια» (βυζαντινά λαϊκά νυκτερινά τραγούδια) τα οποία και είναι μαντινάδες όπως για παράδειγμα τα δύο ακόλουθα βυζαντινά:

Εψές επερνοδιάβαινα, κόρη, εκ της γειτονιάς σου
κι η γειτονιά σου μ΄ ήννοιωσεν και συ κόρη εκοιμάσου.(!)
Όλοι δοξεύουν μ΄ άρματα, όλοι με τα δοξάτια (αντί δοξάρια)
κι εσύ εκ το παραθύρι σου δοξεύεις με τα μάτια. (!)
Αλλά και στην ελληνική αρχαιότητα παρατηρούνται τέτοια άσματα, του αρχαίου «κώμου» των υπερεύθυμων που κατά ομάδες μετά από γλέντι (ευωχία) περιερχόμενοι τους δρόμους τραγουδούσαν «εκωμαόδουν» τα αισθήματά τους κάτω από τα παράθυρα των εκλεκτών τους. Χαρακτηριστικό το δίστιχο του αλεξανδρινού ποιητή Καλλίμαχου που αποκαλεί την καλή του Κωνώπιον:

Ούτως υπνώσαις, Κωνώπιον ως εμέ ποιείς
κοιμάσθαι ψυχροίς τοίσδε παρα προθύροις
(=Έτσι νάδινε ο Θεός να κοιμάσαι κι εσύ Κωνώπιον όπως
κι εμένα με κάνεις να ξαγρυπνώ μπρός στα κρύα σου παράθυρα)
Συνεπώς ως είδος λαϊκού τραγουδιού φέρεται να είναι αρχαίο ελληνικό.

Οι μαντινάδες τραγουδιώνται κυρίως σε γάμους, βαπτίσια, σε εύθυμες συγκεντρώσεις κατά τη διάρκεια γλεντιού ή χορών αλλά και ως καντάδες.

Πουλιά κι΄αϊδόνια κελαϊδούν
εις τα παράθυρα σας
να είναι καλορίζικα
τα στεφανώματα σας.

Timeless moments.

Σεπτεμβρίου 11, 2007

.
Χρόνος παις εστι παίζων πεσσεύων – Ηρακλειτος.

zero

zero
1936 Γνωριζομαστε μονο 3 μερες.
Πρωτη φορα μιλησαμε καθως βλεπαμε την Elisabeth Souvorova,
να χορευει στην La boutique fantasque μαζι με τα Monte Carlo Russian Ballet.
Γελασαμε ταυτοχρονα οταν μερικα λεπτα αργοτερα καταλαβαμε οτι
μενουμε στον ιδιο οροφο του Hotel de Paris στο Monte Carlo.
Περασαμε ολο το απογευμα μαζι κανωντας βολτες,
με μια Bugatti Type 41 «Royale» στα προαστια του Saint Michel και Saint Roman.
Δειπνησαμε στο restaurant του Casino Monte Carlo
και ειχα φροντισει στο τραπεζι μας να υπαρχουν 12 τριανταφυλλα κοκκινα
και ενα μπουκαλι Duhart-Milon Rothschild ’34.
Εσυ φορουσες ενα κλασικο Chanel φορεμα κι’εγω φραγκο.
Καθως χορευαμε ενα ταγκο του Astor Piazzolla σου ζητησα να με παντρευτεις
κι’εσυ μου ψιθυρισες πως ποτε δεν παντρευεσαι καποιον αν δεν τον ξερεις
τουλαχιστον 30 μερες.

zero

1995 Ιανουάριος – Palazzo di DandoloΈνας παλιός βενετσιάνικος καθρέφτης.
Κινήθηκε μαγνητισμένη ανάμεσα σε βαριά σκαλισμένα έπιπλα,
καναπέδες με φθαρμένα βελούδινα μαξιλάρια, στη σκόνη που αιχμαλώτιζε τα ίχνη από το πέρασμά της. Το πρόσωπό της, θαμπό, σκονισμένο, χαραγμένο από ένα βαθύ ράγισμα, που ξεκινούσε από το αριστερό βλέφαρο και κατέληγε στη βάση του λαιμού, αντιγύρισε το βλέμμα της με την αδιαφορία ενός ξένου.

-Αυτό.
Την πλησίασε, προσπαθώντας να κρύψει τη δυσφορία του.
-Είναι ραγισμένος. Ας πάρουμε μόνο την κορνίζα. Μπορούμε ν’ αντικαταστήσουμε το κρύσταλλο οποιοδήποτε κρύσταλλο γίνεται καθρέφτης, αν βάψεις μία επιφάνειά του με ειδική μπογιά.
-Τότε θα είχαμε έναν ψεύτικο καθρέφτη.
-Τι θα πει πάλι αυτό;
Το βλέμμα της γλίστρησε από το ράγισμα στο πρόσωπό του.
-Έναν καθρέφτη που δεν θα απέδιδε πιστά τις μορφές.

Εκείνος μισούσε τους καθρέφτες. Έλεγε πως του θύμιζαν θάνατο.
Η σκόνη θα έπρεπε να πνίξει τα βήματά του. Η απόσταση ανάμεσά τους καθρεφτίστηκε στη ραγισμένη επιφάνεια, ύστερα η πλάτη του, μακρινοί ψίθυροι, το χολερικό πρόσωπο του παλαιοπώλη με το αλεπουδίσιο χαμόγελο – ένα μακρύ λευκό γάντι, τα ασημικά που έσπαζαν το φως σε χιλιάδες κομμάτια και το πετούσαν πίσω σαν θραύσματα γυαλιού, μακριά φορέματα να σέρνονται στο καλογυαλισμένο πάτωμα, στροβιλισμοί και κρυφά χαμόγελα, ένα βαλς αλλά όχι του Strauss, τα μάτια της Εσπεράντσα έλαμπαν μετά το χορό, το πρόσωπό της ξαναμμένο, μια ατίθαση μπούκλα παιχνίδιζε στο μέτωπό της, έστρωσε τα μαλλιά της με δάχτυλα νευρικά κι έφυγε χαμογελώντας στο είδωλό της.

Adeline.

zero

2004

Γνωριζομαστε ηδη 10 χρονια.
Με πηρες τηλεφωνο και μου ειπες οτι ο γαμος σου σε εχει κουρασει
και πως ψαχνεις μια διεξοδο.
Σου προτεινα να παμε ταξιδι αναψυχης στην Βαρκελωνη,
να ξεφυγουμε λιγο απο ολους και ολα.
Εσυ δεχτηκες.
Μενουμε σε κοινο δωματιο στο Hotel Royal, στην Barcelona.
Ακριβως πανω στον πεζοδρομο Las Ramblas.
Ολη μερα κοβουμε βολτες στην Las Ramblas Boulevard χαζευωντας στα μαγαζια.
Δειπνησαμε στο Ca l’Isidre.
Στο τραπεζι μας υπηρχαν 17 κοκκινα τριανταφυλλα,
και ενα μπουκαλι Chateau Lalande-Borie, 2001, Saint Julien.
Καθως συζητουσαμε σου προτεινα να χωρισεις τον αντρα σου
και να παντρευτεις εμενα κι’εσυ χωρις να απαντησεις,
σηκωσες το ποτηρι σου και εκανες προποση …»στις στιγμες μας».
Τσουγκρισαμε τα ποτηρια μας , γελωντας δυνατα.

*
zero

Mythology.

Σημαντική παράμετρος στην αντίληψη του χρόνου είναι η συνείδηση του μύθου ως «αληθινής ιστορίας» και όχι ως παραμυθιού, όπως τον αντιλαμβάνεται ένας μεγάλο τμήμα της ανθρωπότητας. Και τούτο γιατί η έννοια μύθος και η έννοια χρόνος είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες, καθώς ο μύθος παράγει το χρόνο, του δίνει περιεχόμενο και μορφή. Ανάμεσα στα αποκτήματα του πρωτόγονου ανθρώπου, έτσι όπως τα αξιολογούν οι σύγχρονοι ανθρωπολόγοι, εκτός από τα όπλα, τα σκεύη και τα εργαλεία αναφέρονται επίσης οι χοροί, τα τραγούδια, οι ιστορίες, οι τελετουργίες και τα ονόματα. Όλα αυτά είναι μορφές έκφρασης του μύθου που περνά από γενεά σε γενεά. Ο μύθος και η πραγματικότητα είναι άρρηκτα συνυφασμένες έννοιες με κυριολεκτική έκφραση μέσα στη ζωή. Υπό αυτή την έννοια ο μύθος είναι ζωή και η ζωή μύθος.Πέρα από αυτό ο μύθος ανάγει τη συνείδηση στην αδιαφοροποίητη αρχή του κόσμου, στον αρχέγονο χρόνο. Η αρχή του κόσμου, της ανθρωπότητας, η αρχή της ζωής και του θανάτου, του ζωικού και του φυτικού βασίλειου, η αρχή του κυνηγιού και της καλλιέργειας, η αρχή της φωτιάς, της λατρείας, των μυητικών τυπικών και των θεραπευτικών δυνάμεων είναι γεγονότα απομακρυσμένα στο χρόνο. Εκεί έχει τα θεμέλιά της η σημερινή ζωή και από εκεί αντλούν την καταγωγή τους οι σύγχρονες κοινωνικές δομές. Οι θείες ή υπερφυσικές οντότητες που δραστηριοποιούνται στο μύθο, τα κατορθώματά τους, οι μοναδικές τους περιπέτειες, όλος αυτός ο θαυμαστός κόσμος είναι μια υπερβατική πραγματικότητα που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Πρόκειται για μια sine qua non συνθήκη στην παρούσα πραγματικότητα.

Ο μύθος είναι ιερή ιστορία. Και τούτο όχι μόνο για το περιεχόμενό της αλλά για τις συγκεκριμένες ιεροφάνειες που θέτει σε κίνηση. Η αφήγηση των μύθων της δημιουργίας ενσωματώνεται στις παγκόσμιες λατρείες, γιατί οι μύθοι είναι από μόνοι τους λατρεία και συνεισφέρουν στο σκοπό για τον οποίο έχουν εγκαθιδρυθεί οι λατρείες σε όλον τον κόσμο. Η υπενθύμιση της δημιουργίας βοηθά τη ζωή του ανθρώπινου γένους, δηλαδή της κοινότητας ή της φυλής. Η υπενθύμιση των μυητικών τελετουργιών βοηθά στην επιβεβαίωση της διάρκειας και της αποτελεσματικότητας της ανθρωπότητας.

Αυτά που ο ο Κ. Τ. Πρέους (K. T. Preuss), ο Μπρόνισλαβ Μαλινόβσκι (Bronislaw Malinowski) και πολλοί άλλοι ακαδημαϊκοί διατύπωσαν με πολυάριθμα και χαρακτηριστικά παραδείγματα, αναφέρονται ουσιαστικά στο γεγονός ότι ο μύθος δεν είναι απλά η αφήγηση μιας ιστορίας, αλλά η βίωση της πραγματικότητας -όχι μια διανοητική αντίδραση σ’ ένα αίνιγμα, αλλά μια εξέχουσα πράξη πίστης- μια αναφορά της αρχέγονης πραγματικότητας που ζει στην παρούσα ζωή. Άλλωστε, η ύπαρξη του κόσμου είτε τη μελετά κανείς μακροκοσμικά ή μικροκοσμικά δεν είναι συμπαγής και αδρανής. Ανανεώνεται διαρκώς μέσω της αναφοράς στο μύθο. Ο μύθος και η ιερή δράση που συνδέεται μαζί του εγγυάται στην πραγματικότητα την επιβίωση του κόσμου.

Σύμφωνα με τον Πρέους, «ο πρωτόγονος άνθρωπος όχι μόνον επαναλαμβάνει, αλλά ανασυνθέτει μέσω του μύθου την αρχική πράξη της Δημιουργίας». Ο αρχέγονος χρόνος είναι δημιουργικός. Δημιουργεί αυτό που συμβαίνει σήμερα, μέσω της επανάληψης του μύθου. Διατηρεί μια εικόνα του κόσμου κατά πολύ διαφορετική από τις συνηθισμένες μας συλλήψεις. Στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι καθορισμένο, τίποτε δεν μπορεί να υπάρξει, εκτός και αν ανανεώνεται διαρκώς, ενεργοποιούμενο από τον μύθο. Αλλά κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο μύθος είναι αιτιολογικός, όχι γιατί εξηγεί κάτι, αλλά γιατί παρέχει εγγύηση για την ύπαρξη του γεγονότος. Τούτο βρίσκει την εφαρμογή του όχι μόνο στις ιδιαίτερες όψεις της ζωής, αλλά στο σύνολο της δημιουργίας. Με άλλα λόγια βρίσκει την εφαρμογή του στη δημιουργική δύναμη που βρίσκεται πίσω από την εκδήλωση κάθε γεγονότος.

Στη σύγχρονη εποχή μόνον υπολείμματα αυτής της μυθικής άποψης για τον κόσμο επιβιώνουν. Αυτό δε σημαίνει ότι η μυθική άποψη είναι νεκρή. Επιβιώνει στις μεγάλες θρησκείες του κόσμου, που ζουν ακριβώς εξαιτίας της μυθικής τους άποψης για τον κόσμο και της αιτιολογικής τους σχέσης με το σωτηριολογικό μύθο. Στην εβραϊκή, στη χριστιανική θρησκεία, στο Βουδισμό, τον Ινδουϊσμό, τον Ισλαμισμό, τον Μανδαϊσμό, σε όλες σχεδόν τις αποκαλούμενες μεγάλες ή μικρές θρησκείες του κόσμου υπάρχει ο μύθος της δημιουργίας αλλά και της λύτρωσης, που είναι στην πραγματικότητα μια δεύτερη δημιουργία. Υπάρχουν επίσης τα μυστήρια, καθιερωμένα από τα κεντρικά πρόσωπα κάθε θρησκείας. Σε κάθε, λοιπόν, ενεργοποίηση των μυστηρίων, οποιαδήποτε και αν είναι η εξωτερική μορφή τους, αυτό που αναβιώνει είναι το ρεύμα της ανανέωσης του κόσμου που κουβαλούν εν δυνάμει μέσα τους οι θρησκείες.

Σήμερα η θρησκεία είναι ο κατεξοχήν αντιπρόσωπος της μυθοποιητικής σκέψης, γιατί στα δρώμενά της απεικονίζονται οι σημαντικότερες μορφές της πραγμάτωσης του μύθου. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, η συμμετοχή στα δρώμενα μετατρέπει το βιωμένο χρόνο σε μυθικό χρόνο, τον χρόνο της έναρξης της Δημιουργίας, της μέσης και του τέλους που υποδεικνύεται από την «πρόνοια» ή τους ίδιους τους εαυτούς μας ως συμμέτοχους στη δημιουργία. Ένα έξοχο παράδειγμα αυτής της αλληλοσύνδεσης της αρχής της μέσης και του τέλους βρίσκεται στους πρώτους στίχους της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Στο μέσο της ζωής του ο ποιητής βρίσκεται στο σκοτάδι. Ένα τέρας απειλεί να τον οδηγήσει στον τόπο όπου «ο ήλιος είναι σιωπηλός». Σε αυτό το σημείο μια νέα αρχή πρέπει να γίνει, ένας νέος μύθος να προφερθεί. Κι έτσι γίνεται! Η αρχαιότητα τον παίρνει από το χέρι και τότε όλα τα πλούτη της κόλασης, του καθαρτήριου και του παράδεισου διαχύνονται μέσα στη ζωή του ως νέο περιεχόμενο. Εξαγνισμένος, μεταμορφωμένος τραβά το δρόμο του.

Όπως το εξέφρασε ο Κ. Γκ. Γιουνγκ, «Θα ήταν λάθος να πιστέψουμε ότι ο ποιητής εργάζεται με υλικά που παίρνει από δεύτερο χέρι. Πηγή της δημιουργικότητάς του είναι η αρχέγονη εμπειρία, για αυτό χρειάζεται μυθολογικό υλικό για να της δώσει μορφή. Ο Γκαίτε ψαχουλεύει στον Κάτω Κόσμο της ελληνικής αρχαιότητας. Ο Βάγκνερ αντλεί από όλο το σώμα της σκανδιναβικής μυθολογίας, ενώ ο Νίτσε επιστρέφει στην ιερατική λειτουργία και αναδημιουργεί το θρυλικό προφήτη των προϊστορικών εποχών». Από αυτή την άποψη οι αυθεντικοί ποιητές είναι εκείνοι που βιώνουν το μυθικό χρόνο. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι συνηθίσαμε τον ομογενοποιημένο χρόνο του ρολογιού μας, αυτόν που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.

.

zero

Philosophy.

Η φύση του χρόνου υπήρξε ένα από τα μείζονα προβλήματα της φιλοσοφίας από την αρχαιότητα ήδη. Είναι ορθό να βλέπουμε τον χρόνο να κυλά; Κι αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, κυλά από το μέλλον στο παρελθόν με την ανθρωπότητα κολλημένη σαν βάρκα στη μέση του ποταμού; Ή μήπως κυλά από το παρελθόν προς το μέλλον, παρασύροντας τη βάρκα με τη ροή του; Δύσκολα ερωτήματα ή πολύ αφηρημένα για να απαντηθούν και να μας ωθήσουν να απορρίψουμε τη ‘μεταφορική’ εικόνα του χρόνου ως ροή. Αν, ωστόσο επιθυμούμε να απορρίψουμε την εικόνα της ροής,πώς μπορούμε να συλλάβουμε το πέρασμά του; Τι είναι αυτό που διακρίνει το παρελθόν από το παρόν ή το μέλλον ή μήπως δεν υφίσταται αντικειμενική διάκριση και ο χρόνος είναι μια ενιαία οντότητα που αποκαλείται παρόν; Τι είναι αυτό που δίνει στο χρόνο την κατεύθυνσή του; Τι είναι εκείνο που συνηγορεί υπέρ της ασυμετρίας μεταξύ παρελθόντος και παρόντος; Υφίσταται η άχρονη ύπαρξη ή μήπως η ύπαρξη γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα στα όρια του χρόνου;Πολλά από αυτά τα προβλήματα τέθηκαν στα Φυσικά του Αριστοτέλη, με τη μορφή παράδοξων ή προβλημάτων που αφορούσαν στην ίδια την ύπαρξη του χρόνου. Το ένα πρόβλημα είναι ότι ο χρόνος δεν μπορεί να υπάρχει, γιατί δεν υπάρχει κανένα από τα επί μέρους τμήματά του (π.χ. η παρούσα στιγμή,ως μη έχουσα διάρκεια, δεν μπορεί να υπολογιστεί ως τμήμα του χρόνου). Αν πάλι αναρωτηθούμε πότε παύει ναυπάρχει η παρούσα στιγμή, οποιαδήποτε πιθανή απάντηση εμπεριέχει αντίφαση: όχι στο παρόν, γιατί όσο υπάρχει υπάρχει. Ούτε στο μέλλον, στην επόμενη στιγμή, γιατί στο συνεχές δεν υπάρχει επόμενη στιγμή. Αλλά δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την παρούσα στιγμή ως διαρκώς υπάρχουσα, γιατί τότε, όσα συνέβησαν πριν από 10.000 χρόνια υπάρχουν ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στο παρόν. Τα παράδοξα του Αριστοτέλη και του Ζήνωνα για τον χρόνο και τον χώρο, ώθησαν Ατομιστές όπως ο Επίκουρος και ο Διόδωρος Κρόνος να θεωρήσουν τη δομή του χρόνου κοκκιώδη, αλλά σε αυτή τους την άποψή συνάντησαν αντίσταση από τους Στωικούς, κυρίως τον Σέξτο Εμπειρικό. Η θεμελιώδης ιδεαλιστική λύση, που επιτρέπει σε διαφορετικές χρονικές στιγμές να συνυπάρχουν στο αντικείμενο της ενόρασης προτάθηκε από τον άγιο Αυγουστίνο της Ιππώνος (Εξομολογήσεις, ΧΙ 14) και είναι ορατή στη φιλοσοφία του Γκόντφριντ Λάιμπνιτς, του Τζορτζ Μπέρκλεϊ, του Εμμάνουελ Καντ και του Ανρί Μπεργκσόν.

Από το 1895, τότε που ο Χέρμαν Γκίνκελ δημοσίευσε το διάσημο έργο του για τη δημιουργία και το χάος στον αρχέγονο και τον έσχατο χρόνο, έχουν γίνει πολλές αλλαγές στην ιστορία των θρησκειών και τα σχετικά πεδία της εθνολογίας, της ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας. Ωστόσο, η σύλληψή του αρχέγονου και του έσχατου χρόνου ως των δύο πόλων της ίδιας ιστορίας, υποστηρίχθηκε από δύο σημαντικές μελέτες, όπως το Νόημα στην Ιστορία, του Καρλ Λέβιθ και Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής, του Μίρτσεα Ελιάντε.

Το αίνιγμα του χρόνου είναι εν μέρει το αίνιγμα της έναρξης, γιατί εκεί βρίσκεται η βάση του παρελθόντος. Η έναρξη είναι το παρελθόν. Ωστόσο, καθημερινά γίνεται μια νέα έναρξη μέσα στην περιοδική κίνηση της ημέρας. Βάσει τη σύλληψης του Γκίνγκελ τo σύνολο όλων αυτών των επαναλαμβανόμενων ενάρξεων το αποκαλούμε χρόνο. Ζούμε στο χρόνο και καθημερινά βιώνουμε τη νέα έναρξη σε κάθε έργο που αναλαμβάνουμε να εκπληρώσουμε. Εκείνο που λείπει κατά την άποψή του είναι το γεγονός ότι η ανθρωπότητα δεν κατανοεί τη μαγεία της νέας έναρξης, δηλαδή την αέναη μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν.

Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως,, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν. Όμως, πώς είναι δυνατόν να υπάρχει το παρελθόν και το μέλλον, αφού τo παρελθόν πέρασε και το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμη; Από την άλλη, αν το παρόν ήταν πάντα παρόν και δεν κυλούσε, το παρελθόν δε θα ήταν χρόνος αλλά αιωνιότητα Αλλά, αν ήταν το παρόν μόνο χρόνος, γιατί κυλά στο παρελθόν, πώς μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει; Υπάρχει, μόνον γιατί κάποια στιγμή θα πάψει να υπάρχει. To μόνο, λοιπόν, που μπορούμε να βεβαιώσουμε είναι ότι ο χρόνος οδηγεί στη μη-ύπαρξη.
(Άγιος Αυγουστίνος)
Εδώ χρειάζεται να θυμηθούμε τον περίφημο διαχωρισμό του Ανρί Μπεργκσόν ανάμεσα στον χωροχρόνο και τον καθαρό χρόνο. Ο χωροχρόνος είναι ο χρόνος των ρολογιών μας, μια υβριδική έννοια που προκύπτει από την εισβολή της ιδέας του χώρου στην επικράτεια της καθαρής συνείδησης. Πρόκειται για την εμπειρία του χρόνου, έτσι όπως την οργανώνει ο άνθρωπος στο χώρο, ως ακολουθία χρονικών μονάδων. Στην πραγματικότητα αυτές οι χρονικές μονάδες δεν υπάρχουν, γιατί ο χρόνος είναι μια μελωδία, ένα ποτάμι. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι κυλά μέσα από τα χέρια μας σαν νερό, είναι αψηλάφητος, όπως το έθεσε ο άγιος Αυγουστίνος. Δεν υπάρχει σταθερό παρόν. Είτε είναι ήδη παρελθόν ή είναι ακόμη μέλλον. Όταν λέμε ότι είναι δέκα και μισή δεν είναι πια δέκα και μισή. Ένα ισχυρό ρεύμα μεταφέρει την ανθρωπότητα στο ποτάμι του χρόνου. Ο άνθρωπος είναι προσωρινός, φευγαλέοε, καθώς δεν μπορεί να αδράξει σταθερά ένα σημείο και να αντισταθεί στο ρεύμα. Ο άνθρωπος των δέκα και μισή δεν είναι ίδιος με τον άνθρωπο των έντεκα. Στην πραγματικότητα είμαστε ο χρόνος.

Παρόλα αυτά έχουμε το παρελθόν μας και κάνουμε σχέδια για το μέλλον μας. Εδώ υπεισέρχεται η ιδέα του «ταυτόχρονου», όπως το έθεσε ο Καρλ Χάιμ. Τη στιγμή που βιώνουμε ένα ψήγμα του χρόνου, υπάρχει μια σχέση «ταυτόχρονου», σε σχέση με τις άλλες διαδοχικές χρονικές μονάδες. Οι νότες ενός μουσικού κοματιού δεν παίζονται μόνον ως διακεκριμένες νότες, αλλά και ως συγχορδίες, δηλαδή ταυτόχρονα.

Η ιδέα του «ταυτόχρονου» συνδέθηκε από αμνημονεύτων εποχών με την εικόνα του κύκλου, καθώς η σχέση χώρου και χρόνου είναι ίδια με αυτήν που έχει η ευθεία σε σχέση με τον κύκλο. Το πρόβλημα του τετραγωνισμού του κύκλου δεν είναι ιδιοτροπία των μαθηματικών, αλλά ένα πρόβλημα ριζωμένο στην εσώτατη ύπαρξή μας. Ο κύκλος δεν είναι μια σειρά απειροστών ευθειών. Κάθε σημείο του είναι ταυτόχρονα το επόμενο σημείο. Μπορούμε να γράψουμε μια εφαπτομένη στον κύκλο, αλλά στην πραγματικότητα δεν πρόκειται να αγγίξει τον κύκλο, εκτός και αν δούμε το θέμα αυστηρώς μαθηματικά.

Κατά τον ίδιο τρόπο μπορούμε να περάσουμε από το χρόνο στο χώρο, μόνο αν τον δούμε ως ένα συνεχές, πάλι με τη μαθηματική έννοια. Ο αυθεντικός χώρος δεν είναι μια επιφάνεια που μπορεί να διαιρεθεί, κατά τον ίδιο τρόπο που δεν μπορεί να διαιρεθεί ο αυθεντικός χρόνος. Από φιλοσοφικής άποψης ο χώρος δεν βιώνεται ως συνεχές, αλλά ως ένας αριθμός νησίδων ανάμεσα στις οποίες υπάρχει μόνον κενό. Συνεπώς, τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος δεν είναι παρά μορφές της ζωής, που δημιουργεί επιλέγοντας καθοριστικά σημεία και διαστήματα στο χωροχρονικό συνεχές. Ο χώρος στην πραγματικότητα που βιώνουμε δεν είναι ένα αφηρημένο μέγεθος, αλλά μια σειρά «τόπων», όπως ο χρόνος είναι μια σειρά φευγαλέων στιγμών. Συνήθως, από αυτές τις οτιγμές επιλέγουμε κάποιες ως σταθερά σημεία εναλλαγής του κυκλικού χρόνου. Αυτές τις στιγμές τις αποκαλούμε εορτασμούς και συνδέονται στενά μέσω του ημερολογίου με τις κυκλικές εναλλαγές του χρόνου. Ο θερισμός, η σπορά, η ανατολή ή η δύση ενός ουράνιου σώματος είναι τα πραγματικά δεδομένα, οι «πληροφορίες» από τις οποίες εξαρτάται η ζωή μας μέσα στο χρόνο.

Στο έργο του Ο Άνθρωπος και το Ιερό ο Σαλουά λέγει πως «ο γιορτασμός δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η εκ νέου ανακάλυψη και συγκεκριμενοποίηση του χάους» και από αυτή την άποψη κατέχει μια θεμελιακή σχέση με τη δημιουργία. Το πρωταρχικό χάος είναι άχρονο και απεριόριστο, άναρχο και αδιαμόρφωτο. Από τη στιγμή που μορφοποιείται, υφίσταται τους νόμους του χρόνου είτε στην ενοποιημένη είτε στη διαφοροποιημένη μορφή του. Η περιοδικότητα των φαινομένων είναι το μέγεθος που μορφοποιεί, που παρέχει το καλούπι για να εκδηλωθεί το άναρχο δυναμικό του χάους. Από αυτή την άποψη οι αρχέγονοι εορτασμοί συνδέονται με αστρονομικές κοσμικές περιόδους, οι οποίες αντιπροσωπεύουν δεδομένες αξίες στη ζωή. Κάποτε έρχεται η στιγμή της σποράς, του θερισμού, του ύπνου και της αφύπνισης, της δύσης και της ανατολής.

Αρχικά, το έτος δεν ήταν όπως το γνωρίζουμε σήμερα, αλλά σχετιζόταν άμεσα με την εναλλαγή των εποχών και την εναλλαγή σημαντικών περιόδων. Σύμφωνα με την Τζέιν Χάρισον ο ελληνικός ενιαυτός είναι το έτος της συγκομιδής, οι «Ώρες» φέρνουν άνθη και καρπούς. Την ίδια στιγμή είναι δαίμονες, δηλαδή Θεοί που ανανεώνουν διαρκώς τη ζωή. Έτσι, το έτος είναι έτος της ψυχής και ο χρόνος είναι χρόνος της ζωής. Βέβαια, αυτό που πρέπει να διακρίνουμε εδώ είναι το γεγονός ότι η σχέση μας με τον εξωτερικό κόσμο μας παρέχει μια σταθερή βάση, πάνω στην οποία επεξεργαζόμαστε ένα ημερολόγιο, τις dies fasti και nefasti, τις εορταστικές και αποφράδες ημέρες του ρωμαϊκού ημερολόγιου για παράδειγμα. Μαθαίνουμε, δηλαδή να βάζουμε τις σωστές διαχωριστικές γραμμές, προκειμένου να επιβεβαιώσουμε το χρόνο. Στην αρχαία Ρώμη το ημερολόγιο -δηλαδή οι μέρες τη σποράς, του θερισμού, του γάμου κ.λπ.- διακηρύσσονταν με επίσημο τρόπο από τον rex sacrorum, Βασιλέα των Ιερουργιών και διάδοχο του βασιλιά κατά τις Νόνες, στο πρώτο τέταρτο της σελήνης. Οι Αζτέκ με τη σειρά τους ονόμαζαν την περίοδο των πενήντα δύο χρόνων, «δεμάτι του χρόνου». Στο τέλος αυτής της περιόδου όλες οι φωτιές έσβηναν για να ανάψουν εκ νέου, υποδεικνύοντας τη φωτιά ως μέσο μέτρησης των χρονικών διαστημάτων. Αν δεν προκηρυσσόταν το νέο ημερολόγιο τα πάντα σταματούσαν, περνώντας στη λήθη της Ωραίας Κοιμωμένης του Κάστρου.

Ποιος είναι αυτός που προκηρύσσει το νέο ημερολόγιο; Ο άνθρωπος, ως αντιπρόσωπος και αγγελιαφόρος της αρχέγονης οντότητας που προκήρυξε τον αρχέγονο χρόνο. Η ανθρώπινη προκήρυξη δεν είναι παρά μίμηση και επανάληψη της αρχικής προκήρυξης, της αρχέγονης οντότητας, της ίδιας της Αρχής που βρίσκεται πίσω από τη Δημιουργία. Σύμφωνα με τα λόγια του Βάλτερ βαν ντερ Βόγκελβαϊντ: Εκείνος που δεν είχε ποτέ αρχή, Εκείνος που μπορεί να φτιάξει μια vέα αρχή, Εκείνος σίγουρα μπορεί να φέρει και το τέλος ή την αιωνιότητα.

.
zero

Το τελευταιο μας φιλι ηταν το πιο γλυκο, αλλα ηταν πετρινο.
Μαρμαρωσε στον χρονο.
Το προβλημα με τον χρονο ειναι οτι ειναι ελλειπτικος
και οχι γραμμικος οπως οι ανθρωποι νομιζουν.
Ελλειπτικος οπως ειναι η κινηση των πλανητων, που ταξιδευουν
μεσα στα ορια του Ηλιακου Συστηματος και αφου διαγραψουν
μια μεγαλη ελλειπτικη τροχια ξαναπερνουν απο τα ιδια σημεια.
Ετσι λοιπον οι εποχες επαναλαμβανονται, η ιστορια επαναλαμβανεται
και τιποτα δεν ξεφευγει απο τα προκαθορισμενα.

Το πεπρωμενο δεν χαριζεται σε κανεναν και σε τιποτα.
Εξαλλου υπαρχει και νομος στα μαθηματικα που το εξηγει αυτο
λεγεται «Εξαρτηση απο τις αρχικες συνθηκες«.
Νομοτελειακα οτι εχει γινει θα ξαναγινει και θα ξαναγινει
σε μια αμειλικτη επαναληψη χωρις καμια δυναμη στο Συμπαν
να μπορει να σταματισει το φαινομενο αυτο.
Εξαλλου μην ξεχνας πως ολα εξαρτωνται
απο τις αρχικες συνθηκες που τα δημιουργησε.

Ετσι λοιπον πραγματι ο χρονος ειναι Πανδαματωρ και θυμιζει
σε πολλα μια κοσμικη κρεατομηχανη που ολα τα λιωνει.

Παλι θα τσακωθουμε, παλι θα βρισει ο ενας τον αλλον,
παλι θα γινουν ολα χαλια και παλι θα αποφασισουμε να χωρισουμε
γιατι δεν αντεχει ο ενας τον αλλον πια.

Εγω παλι θα της πω να αφησουμε το ποταμι να κυλησει.
Αυτη παλι θα μου πει οτι αυτο ειναι το καλυτερο και για τους δυο μας.
Παλι αμειλικτα, εκεινη την στιγμη, θα κτυπησει το κινητο της
και αυτη θα κανονισει με χαρα να βγει το βραδυ με εναν φιλο της
να πανε για ποτο και μετα σπιτι της για να δουνε βιντεο.

Εγω τοτε παλι θα σηκωθω και θα παω να πληρωσω τον λογαριασμο.
Μετα θα κανω να φυγω χωρις κουβεντα.
Αυτη παλι θα με φωναξει και θα μου δωσει το τελευταιο φιλι.
Το πιο γλυκο, το πιο μακρυ, αυτο που κρατησε μια αιωνιοτητα
και μια στιγμη.

Παλι θα χαθουμε, πεισματικα αποφευγοντας ο ενας τον αλλον.

Σατανικα σχεδον, θα ξανα-συναντησω τυχαια εκεινον τον φιλο της
ο οποιος παλι με εκεινο το χαμογελακι θα μου αποκαλυψει
οτι εκεινο το τηλεφωνημα ηταν προσχεδιασμενο απο αυτην
για να με πληγωσει.

Το ποταμι παλι θα κυλησει.
Τα χρονια παλι θα περασουν.
Παλι θα ερθει εκεινη η νυχτα, που τυχαια
θα βρεθουμε σε ενα μπαρ στην Υδρα.

Εγω με παρεα, αυτη με παρεα.
Παλι εγω θα παω στον μπαρμαν
και θα του ζητησω να βαλει δυο σφηνακια τεκιλα.
Μεχρι να τα πληρωσω,
αυτη θα ερθει διπλα μου και θα κοιταχτουμε στα ματια.
Παλι θα της προσφερω το ενα σφηνακι
και αφου τσουγκρισουμε τα ποτηρακια θα πιουμε τις τεκιλες μας.

Μετα θα φυγω αποτομα χωρις κουβεντα σε κανεναν.
Αυτη παλι θα τρεξει πισω μου, ουρλιαζοντας στα σοκακια.

Παλι θα χαθω στο σκοταδι.

Το ποταμι θα κυλησει, τα χρονια θα περασουν,
αλλα επειδη ο χρονος ειναι ελλειπτικος,
ολα θα ξαναγινουν παλι απο την αρχη.
Και παλι, και παλι, και παλι.

Σε αυτο το συμπαν και σε ολα τα παραλληλα.
Κανενας δεν ξεφευγει απο το πεπρωμενο.
Το τελευταιο φιλι εχει πετρωσει.
Το τελευταιο φιλι το πιο γλυκο, το πιο μακρυ,
αυτο που κραταει μια αιωνιοτητα και μια στιγμη.


Το πετρινο φιλι.

.

zero

zero

T.S. EliotLittle Gidding.

This is the use of memory:
For liberation – not less of love but expanding
Of love beyond desire, and so liberation
From the future as well as the past.

What we call the beginning is often the end
And to make an end is to make a beginning.
The end is where we start from

Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem is an epitaph.
We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.
We are born with the dead:
So they return, and bring us with them.

A people without history
Is not redeemed from time, for history is a pattern
Of timeless moments.
zero

.

Αρχαίος Έλληνας ιστορικός.

Αυγούστου 23, 2007

zero

«Έχει καλώς, ημείς, εν τούτοις, δεν θα κάμωμεν χρήσιν ωραίων φράσεων, υποστηρίζοντες δια πολλών λόγων, οι οποίοι δεν πρόκειται να πείσουν κανένα, ή ότι την ηγεμονίαν μας απεκτήσαμεν δικαίως, λόγω του ότι ενικήσαμεν τους Πέρσας, ή ότι επιδιώκομεν την επανόρθωσιν αδικημάτων, τα οποία υπέστημεν. Ζητούμεν όμως και από σας να μη νομίσετε ότι θα μας πείσετε, ισχυριζόμενοι ή ότι ως άποικοι των Λακεδαιμονίων δεν ελάβατε μέρος εις τον πόλεμον παρά το πλευρόν μας, ή ότι δεν μας επροξενήσατε κάνεν κακόν. Νομίζομεν, τουναντίον, ότι επιβάλλεται να επιδιώξωμεν και ημείς και σεις ό,τι θεωρούμεν αληθώς κατορθωτόν, αφού εξίσου γνωρίζομεν και οι δύο, ότι κατά την συζήτησιν των ανθρωπίνων πραγμάτων το επιχείρημα του δικαίου αξίαν έχει, όπου ίση υπάρχει δύναμις προς επιβολήν αυτού, ότι όμως ο ισχυρός επιβάλλει ό,τι του επιτρέπει η δύναμίς του και ο ασθενής παραχωρεί ό,τι του επιβάλλει η αδυναμία του»Από την αρχαιότητα ο Θουκιδίδης είχε επισημάνει ότι όλα τα δεινά στον κόσμο θα παρέμεναν απείραχτα όσο ο άνθρωπος δεν θα μετέβαλε αντίληψη. «Πολλά και χαλεπά γινόμενα μεν και αεί εσόμενα, έως αν η αυτή φύσις ανθρώπων η». Κατά συνέπειαν χρειάζεται μια συστηματική αγωγή των ανθρώπων ώστε να αντιληφθούν το αληθινό, το σωστό, το γνήσιο και να απορρίψουν το έκτροπο, την απόκλιση, τη νοθεία.

Το γεγονός ότι στον Όμηρο δεν υπάρχει η λέξη «βάρβαρος» αποδείχνει ότι εκείνη την εποχή οι έλληνες δεν ξεχώριζαν ακόμα τους εαυτούς τους από τους άλλους βάρβαρους λαούς. Έτσι ο Θουκυδίδης έκανε την πρώτη απόπειρα να αναπαραστήσει το παρελθόν, αναλύοντας κριτικά τα ντοκουμέντα και τις αφηγήσεις των συγχρόνων κι αυτών που πήραν μέρος στα γεγονότα, τους ποιητικούς θρύλους και τα υπολείμματα των εθίμων και των νόμων που ίσχυαν προηγούμενα. Την καθαυτό ιστορία του πολέμου την εκθέτει ο Θουκυδίδης με χρονολογική σειρά. Σπάνια βγάζει συμπεράσματα και αυτό το αφήνει στον αναγνώστη.

Ο Θουκυδίδης, ο αρχαίος Έλληνας ιστορικός του 5ου αιώνα π.Χ., είναι όχι μόνο ο πατέρας της επιστημονικής ιστορίας, αλλά και του πολιτικού «ρεαλισμού», του σχολείου της σκέψης που προϋποθέτει ότι οι διακρατικές σχέσεις είναι βασισμένες στο συσχετισμό των δυνάμεων και δύσκολα μεταβάλλονται. Μέσω της μελέτης του πελοποννησιακού πολέμου, ενός καταστρεπτικού πολέμου που άρχισε σε 431 π.Χ. μεταξύ των ελληνικών πόλεων κρατών, ο Θουκυδίδης παρατήρησε ότι η στρατηγική αλληλεπίδρασης των κρατών ακολούθησε ένα ευδιάκριτο και επαναλαμβανόμενο σχέδιο. Σύμφωνα με αυτό, μέσα σε ένα δεδομένο σύστημα των κρατών, μια ορισμένη ιεραρχία μεταξύ των κρατών καθόρισε τη μορφή των σχέσεών τους. Επομένως, υποστήριξε ότι ενώ μια αλλαγή στην ιεραρχία των πιο αδύνατων κρατών δεν είχε επιπτώσεις σε ένα δεδομένο σύστημα, μια διαταραχή της ισορροπίας μεταξύ των ισχυρότερων κρατών θα ανέτρεπε αποφασιστικά τη σταθερότητα του συστήματος. Στη σκέψη του Θουκυδίδη ο Πελοποννησιακός πόλεμος ήταν το αποτέλεσμα μιας συστηματικής αλλαγής, που επήλθε από την αυξανόμενη δύναμη της αθηναϊκής πόλης κράτους, η οποία προσπάθησε να υπερβεί τη δύναμη της ομολόγου της Σπάρτης. Ό,τι κατέστησε τον πόλεμο αναπόφευκτο ήταν η αύξηση της αθηναϊκής δύναμης και του φόβου που αυτό το γεγονός προκαλούσε στη Σπάρτη. Ο Θουκυδίδης έγραψε προκειμένου να διευκρινιστεί η προκύπτουσα μεταβολή, δηλαδή «μια αλλαγή στην ιεραρχία μεταξύ των κρατών ή στον έλεγχο των διεθνών πολιτικών σχέσεων».

Ο ρεαλισμός του Θουκυδίδη έχει ασκήσει διαχρονική επίδραση στον τρόπο που οι σύγχρονοι αναλυτές αντιλαμβάνονται τις διεθνείς σχέσεις. Προσθέτοντας στις εργασίες Gilpin και του Waltz, ο Leo Strauss του πανεπιστημίου του Σικάγου είδε τον πελοποννησιακό πόλεμο ως περιορισμό των προτάσεων που θα μπορούσαν να παρουσιαστούν και να προσδιοριστούν σε ένα συνεπές πλαίσιο ή να χρησιμεύσουν ακόμη και ως η βάση για μια σειρά νόμων για την επιστήμη της σύγχρονης πολιτικής. Στην πραγματικότητα, οι πολιτικοί επιστήμονες έχουν μεταχειριστεί (βλέπουν) την εργασία του Θουκυδίδη ως συνεπή προσπάθεια να επικοινωνήσουν οι πολιτικές απόψεις που έχουν χρησιμεύσει ως η βάση για το αμερικανικό δόγμα εξωτερικής πολιτικής και ασφάλειας στη μετά τον παγκόσμιο πόλεμο εποχή. Κατά συνέπεια, από τη μια πλευρά, ο Θουκυδίδης ήταν ο πρώτος που περιέγραψε τις διεθνείς σχέσεις ως αναρχικές και ανήθικες. Στο «διάλογο των Μηλίων», έγραψε ότι, στις διακρατικές σχέσεις, «ο ισχυρός κάνει ό,τι έχει τη δύναμη να κάνει και ο αδύνατος δέχεται ό,τι πρέπει να δεχτεί». Για το Θουκυδίδη, οι διεθνείς σχέσεις επιτρέπουν στο δυνατό να υλοποιήσει τις επιδιώξεις του σε βάρος του αδυνάτου που πρέπει να τις αποδεχθεί. Αφ’ ετέρου, ο Θουκυδίδης επεξήγησε το φαινόμενο του ψυχρού πολέμου, «της πόλωσης», μεταξύ των κρατών, ως αποτέλεσμα της στρατηγικής αλληλεπίδρασής τους.

Ο αντίκτυπος της εργασίας του Θουκυδίδη στους μελετητές της περιόδου του ψυχρού πολέμου συνίσταται σε στοιχεία για τη σχετικότητα της θεωρίας πραγματιστών στο σημερινό κόσμο. Στην πραγματικότητα, ενώ ο πελοποννησιακός πόλεμός είναι χρονολογικά απόμακρος από το παρόν, η επιρροή του Θουκυδίδη στους μελετητές των διεθνών σχέσεων στην περίοδο μετά το1945, και στη συνέχεια στην αμερικανική διπλωματία, είναι άμεση. Συγκεκριμένα, τα θεμέλια της αμερικανικής διπλωματίας κατά τη διάρκεια του ψυχρού πολέμου, όσον αφορά στον ανταγωνισμό μεταξύ των δύο υπερδυνάμεων και στις ηθικές συνέπειές του ή στα προβλήματα που τίθενται για τα μικρότερα κράτη και εμπλέκονται στη δίνη του διπολικού ανταγωνισμού, προέρχονται από την εργασία του.

Οι απόψεις των μελετητών στις αρχές του ψυχρού πολέμου αντλούν συχνά την έμπνευσή τους από την εργασία του Θουκυδίδη. Αυτή η περίοδος έχει προσφέρει έναν σημαντικό όγκο της θεωρητικής βιβλιογραφίας που βρίσκει στον ανταγωνισμό Αθήνας και Σπάρτης ένα προηγούμενο του Αμερικανοσοβιετικού διπολικού ανταγωνισμού. Οι δομικοί πραγματιστές όπως ο Kenneth Waltz και ο Robert Gilpin διαπίστωσαν ότι ο ελληνικός κόσμος, και ιδιαίτερα η σχέση μεταξύ της Αθήνας και Σπάρτης, δεδομένου ότι ο Θουκυδίδης το περιγράφει, παρείχαν μια αλληγορία για την πόλωση του ψυχρού πολέμου. Το 1947, ο γραμματέας του κράτους George Marshall είχε στρέψει την προσοχή στη σημασία του πελοποννησιακού πολέμου για μια κατανόηση του σύγχρονου κόσμου. «Αναμφίβολα, είπε, εάν ένα άτομο μπορεί να σκεφτεί με πλήρη φρόνηση και σε βάθος, σχετικά με κάποια από τα βασικά ζητήματα σήμερα, δεν είναι δυνατό να μην επανεξετάσει την περίοδο του πελοποννησιακού πολέμου και την πτώση της Αθήνας».

Επιπλέον, κατά τη διάρκεια της πόλωσης της περιόδου του ψυχρού πολέμου, οι σχεδιαστές πολιτικής εξίσωσαν τη δύναμη της Αμερικής με τη δόξα της αρχαίας Αθήνας, κατά την περίοδο πριν τον πελοποννησιακό πόλεμο. Κατά συνέπεια, το 1952, ο Louis J. Halle, στο χρονικό του διευθυντή πολιτικού προγραμματισμού του υπουργείου εξωτερικών, έγραψε ότι «το παρόν, στο οποίο η χώρα μας βρίσκεται, όπως η Αθήνα πριν από τον πελοποννησιακό πόλεμο, και που συναρτάται με το ζήτημα της ηγεσίας του ελευθέρου κόσμου φέρνει το Θουκυδίδη ουσιαστικά στην πλευρά μας… Φαίνεται ότι ο Θουκυδίδης έχει έρθει ακόμα πιο κοντά σε μας, έτσι ώστε τώρα να μιλά στο αυτί μας».

Σε όλο τον ψυχρό πόλεμο, πολλοί εστίασαν στα συμπεράσματα που ο Θουκυδίδης συνήγαγε από τη μελέτη της δύναμης και του ανταγωνισμού στα διπολικά συστήματα. Η σύγχρονη ερμηνεία του πελοποννησιακού πολέμου παραφράζει ποιοι πραγματιστές έχουν έρθει να προσδιορίσουν το «δίλημμα ασφαλείας», δεδομένου ότι η δύναμη ενός κατώτερου κράτους σε ένα σχετικά σταθερό διεθνές σύστημα αυξάνεται δυσανάλογα στη σύγκρουση με το κυρίαρχο κράτος. Ο ανταγωνισμός για την υπεροχή οδηγεί σε μια πόλωση του διεθνούς συστήματος. Στη γλώσσα των θεωρητικών παιχνιδιών ένα κέρδος μιας κρατικής δύναμης συνιστά απώλεια για ένα άλλο κράτος. Βεβαίως καθώς η πόλωση προχωρά, το σύστημα γίνεται όλο και περισσότερο ασταθές, και ενισχύει έτσι την πιθανότητα της μεταβαλλόμενης σύγκρουσης.
.

Πράγματι, η μελέτη της του συσχετισμού των δυνάμεων στον ελληνικό κόσμο στην περίοδο μεταξύ των περσικών και πελοποννησιακών πολέμων έχει επηρεάσει την εργασία των συντακτών πραγματιστών όπως ο Robert Gilpin, Kenneth Walls, Joseph Nye, και John Mearsheimer. Επίσης έχει επηρεάσει την αμερικανική διπλωματία όπως απεικονίζεται στην εργασία του Louis Halle στη δεκαετία του ’50, και τον Henry Kissinger, όχι μόνο στη διδακτορική του διατριβή, αλλά στη διάρκεια αξιώματός του ως γραμματέα του κράτους στη δεκαετία του ’70. Συγκεκριμένα, η αναφορά της παράλληλης διπολικότητας του Πελοποννησιακού και του ψυχρού πολέμου επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο οι ΗΠΑ είδαν τον κόσμο ως υπερδύναμη, και τον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίστηκαν τις πολιτικές εξελίξεις και τους πολιτισμούς άλλων χωρών στις μη-δυτικές περιοχές.Ως αποτέλεσμα της μελέτης του πελοποννησιακού πολέμου, ο Θουκυδίδης έκανε μια θεμελιώδη διάκριση μεταξύ του τρόπου που ασκείται η πολιτική μέσα σε ένα ορισμένο κράτος και της πολιτικής που εφαρμόζεται στην αλληλεπίδραση μεταξύ διάφορων κρατών. Αυτή η διάκρισή του αποτελεί ακόμα το αντικείμενο της έντονης συζήτησης στους κύκλους εξωτερικής πολιτικής. Μέσα σε ένα κράτος, οι πολίτες συνυπάρχουν σε μια κοινότητα που είναι το αποτέλεσμα μιας μορφής κοινωνικής σύμβασης, η οποία παρέχει την προστασία των νόμων εις βάρος κάποιας μεμονωμένης ελευθερίας. Ως αποτέλεσμα της νομικής ισότητας την οποία η κοινωνική σύμβαση παρέχει στους πολίτες, ο αδύνατος είναι σε θέση να αντισταθεί στους ισχυρούς και γίνεται αντικείμενο σεβασμού. Στη διεθνή σφαίρα, εντούτοις, δεν υπάρχει καμία κοινωνική σύμβαση μεταξύ των πολιτών των διαφορετικών κρατών, και, δεν υπάρχει κανένας νόμος για να υπερασπίσει τη νομιμότητα και την ηθική των σχέσεων αλληλεπίδράσης μεταξύ των κρατών. Κατά συνέπεια, στις διακρατικές σχέσεις, είναι οι ισχυροί αυτοί που αποφασίζουν πώς ο αδύνατος πρέπει να αντιμετωπιστεί, δεδομένου ότι οι ηθικές κρίσεις είναι ουσιαστικά ανύπαρκτες. Αυτή η διάκριση μεταξύ της ηθικής των εσωτερικών και διεθνών σχέσεων είναι υπονοούμενη στο «Διάλογο των Μηλίων». Στο εσωτερικό ενός κράτους οι νόμοι υπάρχουν για να μεταχειριστούν εξίσου αδυνάτους και ισχυρούς, ενώ στις διεθνείς διαφωνίες οι ισχυροί εξαναγκάζουν τους αδυνάτους.

Η παρουσία της δικαιοσύνης και της ηθικής στο εσωτερικό μιας χώρας και η απουσία τους στις διακρατικές σχέσεις θίγονται και από τον Αριστοτέλη. Θεωρούσε ότι οι άνθρωποι για τις μεταξύ τους υποθέσεις απαιτούν μια αρχή που εδρεύει στη δικαιοσύνη, αλλά όσον αφορά τους ξένους η δικαιοσύνη δεν προκαλεί καμία δική τους ανησυχία.

Επιπλέον, προγενέστεροι συγγραφείς έχουν επικυρώσει την άποψη του Θουκυδίδη. Οι Machiavelli και Hobbes, συμφωνώντας με τον Θουκυδίδη προτείνουν ότι, αν και η ηθική έχει την κατάλληλη σφαίρα της εντός της κοινότητας ενός ορισμένου κράτους, η προσπάθεια να ρυθμιστούν οι διακρατικές σχέσεις σύμφωνα με αυτή περιέχει τον κίνδυνο της επέμβασης σε ένα κυρίαρχο κράτος.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της περιόδου ψυχρού πολέμου, ως αποτέλεσμα του ανταγωνισμού της Αμερικής με τη Σοβιετική Ένωση για την παγκόσμια ισορροπία της δύναμης, οι ΗΠΑ επενέβησαν στις περιοχές όπως η Λατινική Αμερική, η Μέση Ανατολή, η Αφρική, η Ασία, και η Μεσόγειος, με στόχο την περιστολή της κομμουνιστικής επιρροής. Η κρίσιμη σημασία των επεμβάσεων για τα αμερικανικά συμφέροντα αγνόησε οποιαδήποτε αίσθηση «της ανηθικότητας» που η αμερικανική υποστήριξη για αντικομμουνιστικά και συχνά σκληρά μη δημοκρατικά καθεστώτα μπορεί να είχε προκαλέσει. Εν ολίγοις, η ανησυχία για τα προνόμια της κοινωνίας πολιτών στις Ηνωμένες Πολιτείες συχνά επεκτείνεται στους πολιτισμούς και τις χώρες των οποίων η πολιτική υποταγή διακινδύνευσε να ανατρέψει τη διπολική ισορροπία ψυχρού πολέμου. Αναφέρεται η περίπτωση του Ιράν, της Ελλάδας, της Αιγύπτου, του Ελ Σαλβαδόρ, της Γουατεμάλας, και της Νικαράγουας, για να ονομαστούν μερικά σχετικά παραδείγματα.

Ο Θουκυδίδης μπορεί να ήταν ο πατέρας μιας σκληρής άποψης πραγματιστών των διεθνών σχέσεων, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι ο ίδιος επικύρωσε την ανηθικότητα που επικρατεί στις διεθνείς σχέσεις. Μάλλον, εάν δέχεται τη διάκριση μεταξύ των εσωτερικών και εξωτερικών υποθέσεων στον πελοποννησιακό πόλεμο, γίνεται σαφές ότι, όταν εξετάζει τις σχέσεις των ατόμων μέσα στο κράτος, είναι πράγματι έτοιμος να κάνει τις ηθικές κρίσεις. Στην αναπαραγωγή του «Επιταφίου λόγου του Περικλέους», ο ιστορικός δεν διστάζει να σχολιάσει την τραγωδία της πανούκλας που συμβαίνει την Αθήνα. Επιπλέον, στη συζήτηση πριν από την αποστολή στη Σικελία, ο Θουκυδίδης δεν δίστασε να επαινέσει το Νικία για την αίσθηση ηθικής του, με το ρητό ότι «[ο Νικίας] είχε ρυθμίσει ολόκληρη τη ζωή του από τα υψηλά ηθικά πρότυπα». Για τον σκληρό και άδικο αντίπαλό του Αλκιβιάδη, έγραψε, «ο τρόπος ζωής του τον κατέστησε απαράδεκτο ως πρόσωπο, και έτσι [οι άνθρωποι της Αθήνας] εμπιστεύτηκαν τις υποθέσεις τους σε άλλα χέρια». Τέλος μετά από το ολιγαρχικό χτύπημα και τη συνεργασία του Αλκιβιάδη με τους Πέρσες και τους Σπαρτιάτες για να διαλύσει τη δημοκρατία, ο Θουκυδίδης δήλωσε ότι η δημοκρατία ήταν, στην εμπειρία του, η καλύτερη κυβέρνηση που η Αθήνα είχε γνωρίσει.

Έχουν υπάρξει, εντούτοις, μερικές παραπλανητικές παρερμηνείες του Θουκυδίδη. Παραδείγματος χάριν, ο Thomas Hobbes, μεγάλος θαυμαστής του Θουκυδίδη, παρερμήνευσε τον ιστορικό όταν εναρμόνισε τα πολιτικά ενδιαφέροντά του με το έργο του. Έγραψε, στην πραγματικότητα, ότι στον αρχαίο ιστορικό «λιγότερο από όλα άρεσε η δημοκρατία», και ότι «προτιμούσε τη βασιλεία». Επί πλέον μερικοί κλασσικοί μελετητές ανησυχούν για τα συμπεράσματα που έχουν βγει από τους συγχρόνους θεωρητικούς των διεθνών σχέσεων για τον 5ο αιώνα π.Χ. και για τον Πελοποννησιακό πόλεμο υπό την σκιά του ψυχρού πολέμου. Έχει παρουσιαστεί προσφάτως μια ενημερωμένη έκδοση της θέσης του Θουκυδίδη, που υποστηρίζει ότι ο Πελοποννησιακός πόλεμος ήταν η αναπόφευκτη έκβαση της διαίρεσης του Ελληνικού κόσμου σε δύο πόλους δυνάμεων. Με το νέο πρόσχημα η άποψη του Θουκυδίδη ενισχύεται με τα όπλα των σύγχρονων κοινωνικών επιστημών. Η κατάσταση που προκάλεσε προβλήματα στον Ελληνικό κόσμο και οδήγησε στον πόλεμο αποδόθηκε στον «διπολισμό». Τυπικά, τέτοιες λέξεις – όρους έχουμε δανειστεί από τις Πολιτικές Επιστήμες, για να δοθεί ένας αέρας νεωτερισμού, διαφάνειας και αυθεντικότητας σε μια τετριμμένη, αόριστη και εσφαλμένη ιδέα.

Πραγματικά, ενώ η χρήση της σκέψης του Θουκυδίδη στη θεωρία για τις διεθνείς σχέσεις είναι χρήσιμη και αποδεκτή στην κοινότητα των πολιτικών επιστημών, η έλλειψη ευκολίας με την οποία οι κλασσικοί μελετητές μελετούν μια τέτοια σχέση δικαιολογεί την εξέταση των πραγματικών αρχών της ισορροπίας των δυνάμεων, όπως προέκυψε από τον Θουκυδίδη. Η σημασία μιας τέτοιας εξέτασης βρίσκεται στους παραλληλισμούς που έχουν γίνει μεταξύ του πελοποννησιακού πολέμου και του ψυχρού πολέμου, και των πρακτικών συνεπειών μιας τέτοιας πολιτικής ανάλυσης στην αμερικανική διπλωματία στην εποχή ψυχρού πολέμου, όσον αφορά στη σχέση ισορροπίας μεταξύ της υπερδύναμης και της περιφερειακής πολιτικής στις περιοχές της αμφισβητημένης επιρροής.

Τέλος, το τέλος του ψυχρού πολέμου απαιτεί μια αναθεώρηση της σκέψης του Θουκυδίδη και των θεωριών της διακρατικής συμπεριφοράς που προέρχονται από την εργασία του. Επιπλέον, ακόμη κι αν αποτελούν τη δύναμη της νέας τάξης πραγμάτων, οι Ηνωμένες Πολιτείες πρέπει να αναγνωρίσουν ότι η δυναμική των διακρατικών σχέσεων κυμαίνεται συνεχώς. Ενώ μπορούν να υπάρξουν ορισμένες σταθερές στη συμπεριφορά των κρατών και των ατόμων, οι δυνατότητες για την αλληλεπίδραση, τη συνεργασία, και τη σύγκρουση υπάρχουν πάντα με νέες και προηγουμένως άγνωστες μορφές. Σε αυτήν την περίπτωση, η μελέτη της ιστορίας είναι μόνο ένας οδηγός, όχι μια συνταγή. Εάν η εργασία του Θουκυδίδη εξετάζεται σε ένα τέτοιο επίπεδο, θα θεωρηθεί αληθινά κτήμα για όλο το χρόνο, ακριβώς όπως ο συντάκτης σκόπευε.
.
zero

.

Ουτοπικές μητροπόλεις.

Αυγούστου 17, 2007

utopia

Το είδα σχεδόν τυχαία – στα κείμενά μου, η λέξη «ουτοπία» (και τα παράγωγά της) συχνά επανέρχεται. Συνήθως καταφεύγω στη χρήση της όταν μιλώ για ταξίδια χωρίς πυξίδα, σε τόπους που δεν σημειώνονται στους χάρτες.Όχι αδικαιολόγητα. Η «Ουτοπία» προέρχεται από τη φράση «ου τόπος». Και, στ’ αγγλικά, αυτό το «ου τόπος» μεταφράζεται ως “the land of nowhere”. Nowhere – ή αλλιώς, Erewhon, που ήταν το όνομα της Ου-τοπίας του Samuel Butler. Η λέξη δεν υπάρχει στα αρχαία ελληνικά λεξικά. Τη χρησιμοποίησε (πρώτος, άραγε;) ο Thomas More, στο περίφημο σύγγραμμά του για την ιδανική πολιτεία. Εκείνο το σύγγραμμα κυκλοφόρησε στα 1516 και ο τίτλος του ήταν De optimae rei publicae statu deque nova insula utopia – δηλαδή, Περί του αρίστου πολιτεύματος και περί της νέας νήσου ουτοπίας. Απέμεινε τελικά μόνο το όνομα της νήσου: Utopia. Και από τότε, κάθε φορά που κάποιος μιλά για μιαν ιδανική κατάσταση, συνήθως πολιτικής απόχρωσης, λέμε πως δημιουργεί μιαν Ουτοπία. Οι Ουτοπίες ήσαν πάντα ιδανικές πολιτείες – ίσως επειδή παρέμεναν αενάως και οριστικώς φαντασιακές. Έξοχες όμως: θεσπισμένες επί τη βάσει του οία αν γένοιτο (και του δέον γενέσθαι), διακρίνονται σαφώς από τον κόσμο των γενομένων. Μικρές τραγωδίες εν τέλει: η ευτοπία της τέχνης ως αντίβαρο στη δυστοπία της πραγματικότητας. Οι Ουτοπίες συνήθως ήσαν νησιά. Η nova insula του More. Η Νέα Ατλαντίδα του Francis Bacon (1627). Η Oceana του James Harrington (1656). Η Icarie του Etienne Cabet (1840). Οι χώρες που εγνώρισε ο Lemuel Gulliver (δηλαδή, ο Jonathan Swift) στα ταξίδια του (1726). Παράξενο, όμως: τα νησιά, που ισοδυναμούσαν με υποσχέσεις ευτοπίας, έγιναν κάποτε δυστοπίες. Τόποι εξορίας. Η Ικαρία. Η Αγία Ελένη. Η Σπιναλόγκα. Και, ακόμη πιο παράξενο: αυτά τα νησιά, αυτοί οι τόποι, υποτίθεται πως δεν υπήρχαν. Τα πολιτικά καθεστώτα τους απέκρυπταν, τους αποσιωπούσαν, τους απομόνωναν. Δεν μπορούσες να πας: υπήρχαν φρουρές, συρματοπλέγματα, όπλα. Γίνονταν, λοιπόν, και πάλι Ου-τοπίες, αντίστροφες αυτή τη φορά: δεν υπόσχονταν καλύτερη ζωή, υπόσχονταν βέβαιο θάνατο. Ήταν ένας τρόπος να κουρελιάσει η πραγματικότητα τη φαντασία. Επειδή υπάρχει ένας ακόμη, μπορεί σκληρότερος: το να προσπαθήσεις να κάνεις την Ουτοπία, πραγματικότητα – ή αλλιώς το οία αν γένοιτο να το περάσεις μέσα στο οντικό επίπεδο των γενομένων. Σκέφτομαι τον Πλάτωνα· η ουτοπία που περιέγραψε στην Πολιτεία του, όταν επιχειρήθηκε να μεταφερθεί στην πραγματικότητα, εξέθρεψε τυράννους. Όπως η ουτοπία της μαρξικής κοινωνίας που τσαλαπατήθηκε από την πραγματικότητα των Σοβιέτ. Και, νωρίτερα το ίδιο είχε συμβεί με τον γάλλο ουτοπικό σοσιαλιστή και μεταρρυθμιστή Etienne Cabet, εισηγητή του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο Voyage en Icarie (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μάρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι· εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» – την «Ικαρία». Το 1855, ο Cabet εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του· είχεν υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898. Η μεταφορά της Ου-τοπίας στην πραγματικότητα απέτυχε· φαίνεται πως μερικά πράγματα επιβιώνουν μόνον όταν παραμένουν στο οντικό πλαίσιο της φαντασίας. Πολιτικές ουτοπίες: ο Saint-Simon, o Fourier, o Proudhon, o Robert Owen· ο τελευταίος προβάλλει στην ιστορία των ιδεών ως ο κατεξοχήν ουτοπικός σοσιαλιστής, ο εισηγητής μιας πολιτικής θεωρίας που δεν θα μπορούσε ποτέ να υλοποιηθεί. Εν τέλει, η ιδανική κοινωνία φαντάζει απρόσιτη, αενάως επιδιωκόμενη και μήποτε πληρούμενη. Κάπως σαν τον Παράδεισο, δηλαδή· σαν την «Ουράνια Ιερουσαλήμ», που αν πρόκειται να την προσεγγίσει κανείς, θα είναι μόνο μετά θάνατον. Civitas Dei – η (πολιτικο)θρησκευτική ουτοπία του Αυγουστίνου της Ιππώνος, που έγινε άγιος (κατ’ εμέ, απολύτως αντιπαθητικός, εν τούτοις). Δεν ξέρω γιατί την ονόμασαν «ουτοπία». Στην πραγματικότητα, ήταν έργο προπαγάνδας. Μετά τη λεηλασία της Ρώμης από τους Οστρογότθους το 410, οι κάτοικοι της πόλης πίστεψαν ότι αυτό ήταν η τιμωρία των θεών, επειδή είχαν εγκαταλείψει την παλαιά τους θρησκεία. Τότε ο Αυγουστίνος έγραψε την Πολιτεία του Θεού (ο πλήρης τίτλος είναι De civitate Dei contra paganos – δηλαδή Περί της πολιτείας του Θεού εναντίον των ειδωλολατρών) για να αποκαταστήσει την εμπιστοσύνη στη χριστιανική πίστη. Το έργο αποτελείται από 72 βιβλία και γράφτηκε στο διάστημα 413-426. Ουσιαστικά, παρουσιάζει την ανθρώπινη ιστορία ως μία σύγκρουση ανάμεσα στην Πολιτεία του Θεού και την Πολιτεία του Ανθρώπου: η μοίρα της δεύτερης είναι να τελειώσει κάποτε, για να θριαμβεύσει η πρώτη. Το «τέλος της ιστορίας», λοιπόν – αν και με άλλους όρους. (Και, τώρα σκέφτομαι, πως και για τις θρησκευτικές ουτοπίες ισχύει ό,τι και για τις πολιτικές: είναι καλύτερες, όταν παραμένουν στο πλαίσιο της θεωρίας). Αντιθέτως, καθαρή πολιτικο-θρησκευτική ουτοπία είναι η Πολιτεία του Ήλιου (Civitas Solis) του Tomasso Campanella (1623) – ένας ποιητικός διάλογος ανάμεσα στον Μέγα Διδάσκαλο των Οσπιταλίων (δηλαδή των Ιωαννιτών) Ιπποτών και σ έναν Γενοβέζο καπετάνιο. Τραγικό πρόσωπο ο Campanella – Αναγεννησιακός άνθρωπος, φιλόσοφος και αστρολόγος, διώχτηκε για τις θεολογικές του αντιλήψεις που θεωρήθηκαν ετερόδοξες αλλά και για τους αγώνες του εναντίον της ισπανικής κυριαρχίας· παραπέμφθηκε στην Ιερά Εξέταση, φυλακίστηκε, βασανίστηκε: όταν πια αφέθηκε ελεύθερος και μπόρεσε να μιλά για την πολιτική του ουτοπία (υπό την υψηλή προστασία του καρδιναλίου Ρισελιέ), ο κόσμος είχε αλλάξει· η Ευρώπη των οικουμενικών ιδεών, στην οποία απευθυνόταν το Civitas Solis, έδινε τη θέση της στην Ευρώπη της raison d’etat.Πώς μπορείς ν’ αντέξεις στην ιδέα ότι ο κόσμος που ονειρεύεσαι δεν θα υπάρξει ποτέ; Πώς συμφιλιώνεσαι με την άτεγκτη πραγματικότητα που λέει πως μια ιδανική κοινωνία δικαίου αντιστρέφεται αμέσως μόλις προσδεθεί στην καθημερινότητα; Γι’ αυτό η ουτοπία συγγενεύει με την τραγωδία. Θα μπορούσε να έχει παραμείνει ως τραγικό απόσπασμα της φαντασιακής παντοδυναμίας μέσα στην αντίξοη πραγματικότητα· εν τούτοις, ο Αριστοφάνης φρόντισε να υποδείξει και την άλλη της όψη. Στους Όρνιθες φτιάχνει κι εκείνος μια πολιτική ουτοπία – μόνο που την εντάσσει στο πλαίσιο της σάτιρας. Το ίδιο θα κάνει αιώνες αργότερα ο μέγιστος των σατιρικών, ο Jonathan Swift, στο περίφημο έργο του Travels into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships – που έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας ως Τα ταξίδια του Γκάλιβερ. Τελικά, αυτή είναι η λύση: γράφοντας για εκείνο που δεν μπορεί να υπάρξει, ο σατιρικός κατευθύνει τα δηλητηριώδη βέλη της σάτιράς του εναντίον του υπαρκτού, που δεν αλλάζει. Παρωδεί την πραγματικότητα, την καυτηριάζει, βυθίζει το νυστέρι του στη γάγγραινα της πολιτικής, κάνει βαθιές τομές σ’ ένα σώμα που αποδεικνύεται νεκρό, στα όρια της αποσύνθεσης. Και τι μ’ αυτό; Το σώμα παραμένει νεκρό και αποσυντίθεται εσαεί, χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Σύμφωνοι – ούτε η σάτιρα μπορεί ν’ αλλάξει τα κακώς κείμενα, σε μαθαίνει όμως να γελάς μ’ αυτά. Σε μαθαίνει να γελάς ακόμη και με τις ελπίδες σου· με τις προσδοκίες σου για έναν καλύτερο κόσμο – έτσι, τουλάχιστον, δεν προδίδεσαι. Και, αν μη τι άλλο, διατηρείς την ιδιότητά σου ως ηθικού όντος: επειδή, αντίθετα με ό,τι υποστηρίζουν διαρρηγνύοντες τα ιμάτιά τους, οι αμαθείς οπαδοί της «τέχνης» εν Ελλάδι, η σάτιρα ήταν ανέκαθεν μια ουσιωδώς ηθική πράξη. Ο σατιρικός επικρίνει το ανήθικο (δηλαδή, την αδικία, την ανελευθερία, την κακία, την εκμετάλλευση, τον αυταρχισμό – αυτά είναι ανήθικες στάσεις/πράξεις, και όχι ό,τι κοινώς νοείται την σήμερον) επειδή επιδιώκει τη συγκρότηση μιας ηθικής κοινωνίας. Δεν κάνει πλάκα: κάνει πολιτική παρέμβαση.Βλέποντάς το διαφορετικά, η ουτοπία είναι ένα είδος μητρόπολης. Και δημιουργεί τις αποικίες της με δύο τρόπους: είτε παρακινεί για τη γένεση άλλων ουτοπιών είτε ωθεί στην πραγμάτωσή τους. Σταδιακά, οι αποικίες γίνονται ανεξάρτητες – καλύτερες ή χειρότερες, κατά περίπτωσιν. Στα νεότερα χρόνια, αυτές οι «ουτοπικές μητροπόλεις» πέρασαν στη μαζική κουλτούρα – στα κόμικς και στον κινηματογράφο: η Metropolis, η Gotham City, οι μεγάλες εφιαλτικές μητροπόλεις στο Brazil ή στο Matrix. Εφιαλτικές: στον 20ό αιώνα, οι ουτοπίες έγιναν η έδρα του κακού, καταδικασμένες κολάσεις που σώζονται την τελευταία στιγμή χάρη στην έλευση του Μεσσία-Υπερανθρώπου. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για το τέλος της Ουτοπίας: οι ιδανικές πολιτείες επαφίενται στη «θεϊκή» παρέμβαση του ενός. Κι αυτός ο ένας δεν είναι ο αριστοφανικός Προμηθέας – ίσως επειδή στις «ουτοπικές μητροπόλεις» του μέλλοντος δεν υπάρχουν πονηροί Πεισθέταιροι.<!–[if !supportEmptyParas]–> <!–[endif]–>

Λιτσα

New York New York.

Αυγούστου 17, 2007

.
Σκηνοθέτης: Μάρτιν Σκορτσέζε
Στούντιο: United Artists
Ηθοποιοί: Λίζα Μινέλι, Ρόμπερτ ντε Νίρο
Ένας ταλαντούχος σαξοφωνίστας και μια εξίσου ταλαντούχα τραγουδίστρια συναντιούνται στη Νέα Υόρκη του 1945, τη βραδιά που η Αμερική γιορτάζει την ήττα του ιαπωνικού στρατού. Ξεκινούν κοινή καριέρα σε μεγάλη ορχήστρα και στην πορεία παντρεύονται. Η σχέση τους αρχίζει να καταρρέει, όταν εκείνη μένει έγκυος και δέχεται προτάσεις για σόλο τραγούδι.

New York, New York
.

donald

Scorsese’s movie is a big, self-conscious, experimental movie masquerading as a musical. Rather, it is a big, self-conscious, experimental movie that takes as its subject the structure, the mythology, the experience of the Hollywood musical. More importantly, it replaces the familiar romantic melodrama usually found at the center of such a film with a scenario that resembles what A Star is Born might have felt like had been directed by John Cassavetes. Liza Minnelli looks every bit the brassy, good-natured, ambitious swing band chanteuse as Francine Evans, in what would be her last effective lead performance on the big screen. Paul rightly describes her quality as equal parts tremulous and brassy—often Minnelli seems like she’s going to start vibrating like a gong, either out of sheer performance joy or uncontrollable spasms of nervous exhaustion. She’s used by Scorsese as much for her lineage (her mother, Judy Garland, was often the star in the lush, fiercely emotional musicals her father, Vincente Minnelli, directed for MGM) as for her near iconic visual appropriateness and crackling timing as an actress. And she takes to the sumptuous, pleasurably overscaled production and costume design as if it were her own private dress-up world, one in which she maintains the contrast between the delights of the music of the era and the brutal emotional abuse of her relationship with up-and-coming saxophone player Jimmy Doyle. Robert De Niro plays Doyle, who zeroes in on Francine during a VJ Day celebration and pathologically refuses to quit hitting on her, as Travis Bickle with a bad Hawaiian shirt, a discernible talent and a narrow-minded pursuit of musical integrity. At first De Niro’s approach to the character plays as if he was never consciously able to shake the specter of Bickle, and the choice (and it was a choice) seems like a mistake. The long shadow of Bickle’s present-day paranoia seems initially inappropriate for a brazenly artificial take on the emotional core of the Hollywood musical.

.

donald

donald

But it’s the contrast between Minnelli’s swing-era perfection, De Niro’s up-front and anachronistic (for the Hollywood genre) psychological instability, and Scorsese’s no-fear examination of what happens when the artifice of a musical world clashes with a warts-and-all character study of two ambitious characters for whom performance is the only way they can adequately feel connected to the “real” world, that allows the movie’s themes, and even its occasional dissonant notes and inconsistencies of tone and pace, to coalesce into a living, breathing personal statement. For Paul (and certainly not just for him), this constitutes one of the film’s major drawbacks. He writes that New York, New York is “a movie that feels at war with itself, in which the musical numbers and the dialogue scenes don’t mesh well”. But it seems to me that this war is, in fact, the subject of the film, the reason Scorsese wanted to make it. That very incompatibility is what fascinates Scorsese– how these two strains of Hollywood artifice (and yes, Cassavetes’ emotional dramas spun their own kind of artifice) might possibly co-exist. After all, they certainly co-exist in his encyclopedic mind as a cinephile, so what might be wrong with making a movie that acknowledges, in its look, its feel in the very way it gathers momentum and dissipates it between sequences, the attempt to connect these two seemingly irreconcilable approaches to film drama? Even the title of the film reflects the dual sensibilities at work in envisioning a post-war New York City as a place of nostalgic reverie and bitter, uncomfortable emotional truth. (It is astounding too, as Paul notes, that the title tune, so tightly associated with everyone from Frank Sinatra and Minnelli to George Steinbrenner, was not an authentic standard unearthed from some vault and polished up, rights all paid for, but was instead penned for the movie by John Kander and Fred Ebb.)

.

donald

All of this might, to some ears, seem like I’m coming awfully close to saying that it’s what’s bad and dissonant and rough about New York, New York, the elements where glossy genre cannot, in the end, compliment or illuminate the gritty examination of the grinding gears of ambition and love, that makes it a fine movie. Not quite. There are indications, even in its much-preferable extended version, clear indicators that the movie has chunks still missing– the strand involving Mary Kay Place as the talentless singer who replaces Francine in Jimmy’s band is underdeveloped and left to dangle, and even Francine’s rise to stardom in the aftermath of the birth of her son, the both of them abandoned by Jimmy in a devastating, wordless hospital scene— seems truncated, unsatisfying and, most damningly, unconvincing. But the movie, I think, minimizes those moments where the Method imbalances the Metro-Goldwyn-Mayer through the sheer force of the conviction of the actors at its heart. It wasn’t long after this movie that De Niro began doing “De Niro,” but here there is still enough of a connection to Bickle and the young Vito, and 1900, and, most importantly, the bottle-rocket unpredictability of Johnny Boy from Mean Streets, to convince us that De Niro had not yet begun to fool around.

.

donald

And Minnelli, only a year or so away from parody, and self-parody, seems so in her element here that it’s scary, and I mean that as a compliment. She’s frighteningly good and would never again have a role that allowed her to so fruitfully channel the warring elements in her own personality—the illusion of the shining Hollywood star tempered by the knowledge of the pressure, addiction and even madness that stardom can bring—into such rich thematic resonance. She anchors the splendidly bitter and self-referential “Happy Endings” sequence, famously restored from the 1977 theatrical release, which brings the movie brilliantly full circle to a point where kitchen-sink dramaturgy and delirious musical fantasy don’t seem so far removed from each other after all. New York, New York (shot by the late, brilliant cinematographer Laszlo Kovacs) is a gorgeous, daring movie that soars on conflicting styles masterfully choreographed by a director in love not with genre, or the integrity of improvised acting truth, but with the power at the heart of movies. It soars as much on what it says about what we, the audience, see and process within seemingly polarized film styles as it does on the melodrama and emotion woven delicately, and indelicately, into the music that courses through its lush, tension-filled visual design and its glorious soundtrack. New York, New York is about Hollywood reality, and how Hollywood reality can be about life.

.

donald

donald

Το τραγουδι New York, New York απο την Liza Minnelli

Το τραγουδι New York, New York απο τον Frank Sinatra

.
donaldΦιλμογραφια του Μαρτιν Σκορτσέζε.
.
Το 1976 ο Σκορτσέζε σκηνοθετεί τον «Ταξιτζή», μία από τις ταινίες που άφησαν εποχή στον παγκόσμιο κινηματογράφο, όχι μόνο εξαιτίας της θαυμάσιας σκηνοθεσίας της, αλλά και της συγκλονιστικής ερμηνείας του Ρόμπερτ Ντε Νίρο, ερμηνεία που σήμερα διδάσκεται στις δραματικές σχολές. Η ταινία επανέρχεται στο προσκήνιο πέντε χρόνια μετά, όταν ο Τζον Χίκλει, κατηγορούμενος για την απόπειρα δολοφονίας κατά του προέδρου των ΗΠΑ, δήλωσε ότι επηρεάστηκε από ένα χαρακτήρα της ταινίας ο οποίος επιχείρησε αντίστοιχη απόπειρα εναντίον ενός γερουσιαστή. Ο «Ταξιτζής» κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1976, ενώ προτάθηκε για τέσσερις ακόμη διακρίσεις στα Όσκαρ, χωρίς ωστόσο να κερδίσει κάποιο.Η επιτυχία του «Ταξιτζή» δίνει θάρρος στον Σκορτσέζε να γυρίσει την πρώτη του ταινία μεγάλου προϋπολογισμού, το μιούζικαλ «New York, New York», σηματοδοτώντας την τρίτη του συνεργασία με τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο.

Ταινίες που σκηνοθέτησε ο Μαρτιν Σκορτσέζε.

- 1967: The Big Shave

- 1967: Who’s That Knocking at My Door

- 1970: Street Scenes

- 1972: Boxcar Bertha

– 1973: Mean Streets

- 1974: Italianamerican

– 1974: Alice Doesn’t Live Here Anymore

- 1976: Taxi Driver

- 1977: New York, New York

- 1978: American Boy: A Profile of Steven Prince

- 1978: The Last Waltz

- 1980: Raging Bull

- 1983: The King of Comedy

- 1985: After Hours

- 1986: The Color of Money

- 1988: The Last Temptation of Christ

- 1989: New York Stories

- 1990: Goodfellas

- 1991: Cape Fear

– 1993: The Age of Innocence

- 1995: Casino

– 1995: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies

– 1997: Kundun

- 1999: My Voyage to Italy

- 1999: Bringing Out the Dead

- 2002: Gangs of New York

- 2004: The Aviator

- 2005: No Direction Home: Bob Dylan

- 2006: The Departed

- 2007: Shine a Light

- 2008: Silence

.
donald

Donald

La place du dieu anonyme

Αυγούστου 17, 2007

Βρε ανθρωπάκια, τι μου στοιβάζεστε όλοι μπροστά στο χαλί; Τι μου παίρνετε πόζες ζώντας το δευτερόλεπτο της δόξας σας στο άλμπουμ που δεν θα δει κανείς; Σας χαζεύω αλήθεια και γελάω σαν φαντάζομαι τι θα λέτε σε φίλους και γνωστούς. Α οι Κάννες είναι μία μαγεία, η Κρουαζέτ ένα όνειρο. Εκεί στις σκοτεινές σας μπυραρίες και στα πλαστικά σπιρτόκουτά σας. Χωμένοι μέχρι το θάνατό σας. Για τους λίγους είναι αυτή η ζωή και πάρτε το χαμπάρι. Βλέπεις την πόρσε που περνάει; Το αμούστακο παιδί δεν ξέρει τι θα πει μηνιάτικο και τράπεζες κι υποχρεώσεις. Τύχη, φίλε μου, που από μια μήτρα βρέθηκες ξαφνικά στα μεταξωτά σεντόνια κι ο μπαμπάς έξω κάπνιζε την πουράκλα του όλο αγωνία για τον κληρονόμο. Τους καταλαβαίνω αυτούς τους χορτασμένους τύπους. Αλλά αυτοί είναι καλό να συνεχίσουν να ζουν έτσι και να μην ξεπέσουν. Μετά καλύτερα να κάνουν καμιά βουτιά από την ταράτσα του ουρονοξύστη τους. Ο κόσμος των μικρών είναι ακατάλληλος όταν υπήρξες μεγάλος. Προτιμότερο το άλμα στο κενό παρά η βουτιά στον λαουτζίκο, στα φιατάκια και τα πικ νικ τα σαββατοκύριακα. Μετά γίνεσαι τίποτε, ένας από το σωρό. Έτσι που τα καταντήσατε μόνο αυτό μετράει. Πόσο ρόλεξ πήγε η ώρα; Κανονικά τους τάφους σας πρέπει να τους καταργήσετε. Πρέπει να σας θάβουν με το αμάξι σας, νεκροταφεία αυτοκινήτων και σωμάτων. Δύο σε ένα. Δεν γίνομαι σκληρός. Αυτός είναι ο κόσμος σας. Κάνετε τα παιδιά σας και παρηγοριέστε, μερικοί γινόσαστε διάσημοι και σας χειροκροτάει ο κόσμος στα σαλόνια, περιμένει για το αυτόγραφό σας, βάζει το κεφάλι στα χάρτινα ικριώματά σας και καμαρώνει. Και μετά; Δεν είμαι εγώ σκληρός, το υλικό μου είναι και η μνήμη σας. Υπήρξα κάποτε ένας μικρός θεός· μετά χαλάσατε τα σπίτια μας με τους σταυρούς και τους νέους αγίους. Κάποτε απόθεταν στο ναό μου φρέσκα λουλούδια και τη νιότη τους λεπτόλαιμα κορίτσια. Κάποτε καίγανε μυρωδικά στις εαρινές γιορτές μου, λύνανε τις πλεξούδες τους οι ιέρειες, δένονταν με τα μάγεια του έρωτα οι άντρες που έπιναν το κρασί τους στ’ όνομά μου. Τώρα μικροί ναοί παντού στους δρόμους, ονόματα ποικίλα -BNP Paribas, Deutsche Bank, Fortis- και δέχονται την πιο ακριβή ουσία σας, τις χάρτινες καρδιές σας. Ναι, και σας δίνουν, μα πρέπει να τις ανταλλάξετε μετά με χρόνο, περισσότερη ζωή δική σας. Τώρα ξεχνάτε τα παλιά ονόματα, ξεχάσατε και μένα, αφού με φτιάξατε και μ’ αποθέσατε εδώ να παίζω με τα περιστέρια και τις κουρούνες. Τώρα κανείς δεν στρέφεται σε τούτη τη μικρή πλατεία που μπήξατε στη μέση της ένα μικρό θεό, κανείς δεν φωτογραφίζεται δίπλα μου, άδικα ανεμίζουν στον αιώνα οι μπούκλες, μάταια σήκωνονται τα χέρια της ικεσίας. Γι’ αυτό να μην πιστέψετε ότι είμαι σκληρός. Σκληρό είναι το υλικό μου και παίρνει την πιο πρασινοχάλκινη απόχρωση κάτω από τον ήλιο της προσωρινής σας παντοδυναμίας, το πιο πράσινο που λατρεύουν τα περιστέρια κι οι κουρούνες.

doratsirka

Πολη – Γυναικα

Αυγούστου 17, 2007

Σας κατέχω. Δεν το γνωρίζετε, αλλά σας χωνεύω ήδη στο πολύχωρο στομάχι μου. Υπέρτατη ερωμένη. Τα άκρα μου διακλαδίζονται χιλιόμετρα μακριά απ’ τον κορμό μου. Υφαίνω τις προίκες μου στα πιο χλωρά βουνά κι αυτά παραδίδονται κάτω από την καφτερή μου ανάσα. Μεγαλώνει το σώμα μου, μέρα με τη μέρα μεστώνει, εκρήγνυται όλο και πιο πέρα. Κάνουν καλή δουλειά χέρια και πόδια. Χιλιοπλόκαμο θα με τραγουδούσαν οι παλιοί. Μόλις τσιμεντώσω την κυριαρχία μου στα ψηλά, τραβάω για την αρμύρα και το αβέβαιο βασίλειο της άμμου. Πάντα βρίσκω τρόπους κι εκεί να κουμαντάρω τους όρμους και τις τραχιές γλωσσίδες που μπήγονται όλο ηδονή στο πέλαγος. Στα στήθια μου κρατάω τα ενθύμια του παρελθόντος, ένδοξες μνήμες των τωρινών πληβείων. Να έχουν να παρηγοριούνται και να θαυμάζουν σαν ξημερώνονται λεροί στα λασπωμένα σοκάκια των νεύρων μου. Από νέον τα μαλλιά μου και τα υγρά μου μάτια συντριβάνια να στολίζονται και να πνίγονται οι νάρκισσοι. Με τα φώτα και τις μουσικές που κρέμονται από τ’ αφτιά μου, γητεύω τους τρελούς που προσκυνούν την αιώνια αυτοκράτειρα. Έχω πολλά φαρμάκια για να σας κρατάω όλους. Πιο πολύ συνωστίζονται στα λαγόνια μου οι σκλάβοι του κορμιού. Κάποτε τους δίνουν αέρινο όνομα, Βαρδάρης των φαντάρων και της χωριατιάς, κι άλλοτε περιπαθές, Φιλής της χιλιοφορεμένης γεύσης και του νάϋλον κομπινεζόν της παστρικιάς. Στις φουντωτές μασχάλες και την ήβη μου αφήνω να κρυφοπαίρνετε ανάσες, μα είναι μαυλιστική, πηχτή η δροσιά μου ίδια το σπέρμα που σας πολλαπλασιάζει στους σπειροειδείς κόρφους μου. Αναπνέω τις ζωές σας, εκπνέετε το αίμα μου, γίνεστε ένα με το δέρμα μου, τα στόματά σας πόροι μου, τα δακρυσμένα μάτια σας υγρασία που με κρατάει πάντα νέα. Βαθμιαία ένα γινόμαστε, γεύεστε τους χυμούς της σάρκας μου, ναρκώνεστε με τα μεθυστικά αρώματα και ξεχνάτε. Μόνο την καρδιά μου μην ψάξετε. Βολευτείτε στα σπλάχνα μου και μην ζητάτε περισσότερα. Δεν γεννήθηκε ακόμη ο άνθρωπος που θα αξιωθεί τέτοια τιμή.

doratsirka

Στο δρομο

Αυγούστου 17, 2007

Δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε. Το έλεγα στους συναδέλφους στη δουλειά, αλλά με κορόιδευαν. Κλέβουμε ο ένας την ανάσα του άλλου, ζούμε τη ζωή του διπλανού χωρίς να τον γνωρίζουμε, κρύβουμε τον ορίζοντα του απέναντι. Κτίρια εδώ, εκεί, παραπέρα, παντού παράθυρα και μικρές εξώπορτες. Φρέσκος αέρας από το κλιματιστικό με το καλημέρα σας. Βλέπω τοίχους ολούθε, χτισμένα τα έντερα και το στομάχι μου, από μπετό η καρδιά μου. Πόσο θες για την ασφάλεια της τρύπας σου; Δούλευε μια ζωή, μια ζωή υποθήκη και μηνιαίες δόσεις. Μα το Θεό των επιτοκίων, να προσεύχομαστε κάθε μέρα για να μην ανέβουν οι αγορές και βρεθούμε στους δρόμους με τους καταραμένους και τους πένητες. Δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε. Σπίτια, δρόμοι, εξοχικά μια μπουκιά, πρέπει να έχουμε μια θέση και στο βουνό, στη θάλασσα, κατοχή, κατοχή. Βαθμίδες-βαθμίδες οι μεζονέτες στηλώνονται στις πλαγιές κι ανάμεσα γερανοί που όλο δουλεύουν.

Τους έλεγα στη δουλειά ότι βλέπω στον ύπνο μου γερανούς, όχι εκείνα τα ψιλόλιγνα πουλιά, τα άλλα τα μεταλλικά με τη δαγκάνα να κρέμεται στο κενό. Είμαι, λέει, γαντζωμένος από έναν κίτρινο γερανό και σιγά σιγά γίνομαι ένα, το δέρμα μου σκληραίνει και τα νεύρα μου ατσαλώνονται. Μετεωρισμένος στα άπειρα μέτρα πάνω από τη γη, έχω γίνει τα μάτια του και ελέγχω κάθε τετραγωνικό για να εξαπλωθεί το βασίλειο των γερανών που έχουν κυριεύσει ανεπαίσθητα τη γη. Δεν ξέρω πια αν είναι όνειρο ή έχει τελεστεί, αλλά με κάλεσε το αφεντικό της εταιρίας και μου είπε να πάρω ένα μήνα άδεια για να πάψω να βλέπω τους γερανούς και να μην αφηγούμαι στη δουλειά τα όνειρά μου γιατί είναι αντιπαραγωγικό και τρομάζω τους υπαλλήλους και θα καταντήσω ο χαζός του χωριού. Ξέχασα να σας πω ότι η εταιρία μας εμπορεύεται γη κι έχει δοσοληψίες με κατασκευαστές. Μια συνάδελφος που διαβάζει στις ελεύθερες ώρες της ψυχολογία, μου εξήγησε ότι είναι απόλυτα φυσιολογικό να βλέπω τέτοιου είδους όνειρα. Το είπα και σ’ αυτήν: δεν χωράμε, πια, τις μέρες μας μετράμε και έχει πάψει από καιρό η τελευταία μας κατοικία να είναι 2 μέτρα γης· ένα σπιρτόκουτο με στάχτη γινόμαστε. Δεν θέλω να σας τρομάξω, αλλά βλέπω κι άλλα όνειρα. Ότι έχασα τη θέση μου, δεν μπόρεσα να πληρώσω τις δόσεις και βρέθηκα στο δρόμο, σε μια ρυπαρή γωνιά να με ζεσταίνει ο αέρας του μετρό, ότι ζω από τις ελεημοσύνες σας, ότι ψάχνω στα σκουπίδια σας για να βγάλω ακόμη μια μέρα. Ότι, ακόμη, γυρνάω ανάμεσά σας και φωνάζω «δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε, γίναμε τόσοι πολλοί, αρμέξαμε το νερό της γης και φάγαμε όλο το αλάτι της, γλεντήσαμε στις λόχμες τις δρυάδες της και μετά τις υλοτομήσαμε και τις κάναμε καναπέδες και καρέκλες, μιάναμε τα ποτάμια της με τα βυρσοδεψεία της αραχνιασμένης μας ψυχής και τώρα σοδομίζουμε τα τουφωτά της δάση». Βλέπω όνειρα ότι κατάντησα ένας προφήτης που φτύνουν όλοι τους εφιάλτες της αραχνιασμένης τους ψυχής.

doratsirka


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.